{"id":2850,"date":"2017-07-01T12:09:00","date_gmt":"2017-07-01T10:09:00","guid":{"rendered":"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/?p=2850"},"modified":"2020-04-17T12:13:17","modified_gmt":"2020-04-17T10:13:17","slug":"dariusz-kosinski-nuevos-creadores-de-teatro-polacos","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/2017\/07\/01\/dariusz-kosinski-nuevos-creadores-de-teatro-polacos\/","title":{"rendered":"Dariusz Kosi\u0144ski: Nuevos creadores de teatro polacos"},"content":{"rendered":"\n

Os invitamos a la lectura del primer art\u00edculo de „Teatro que te abre los ojos”. Iniciamos el ciclo de lecturas con Dariusz Kosi\u0144ski, acad\u00e9mico y una de las figuras indiscutibles de la escena teatral polaca. Desde nuestra web os iremos acercando a la historia del teatro p\u00fablico polaco y las principales tendencias de esta disciplina. 

<\/strong>La falta de un Estado propio hizo que el teatro en Polonia no pudiera desarrollarse de la misma forma que en el resto de Europa, donde en el siglo XIX afianz\u00f3 su importancia como instituci\u00f3n y fen\u00f3meno art\u00edstico, convirti\u00e9ndose en la forma m\u00e1s popular de diversi\u00f3n, a la vez que en una herramienta clave en la construcci\u00f3n y fomento de la identidad nacional. En los territorios polacos controlados por Rusia, Prusia y Austria, el teatro gozaba de una gran popularidad, que propici\u00f3 el desarrollo de las formas de teatro burgu\u00e9s, t\u00edpicas de la \u00e9poca. Sin embargo, hasta las \u00faltimas d\u00e9cadas del siglo XIX, no pudo participar en el proceso de formaci\u00f3n de la identidad nacional, que se manifest\u00f3 de una forma muy violenta en la obra dram\u00e1tica de los grandes poetas rom\u00e1nticos: Adam Mickiewicz (1798-1855), Juliusz S\u0142owacki (1809-1849) o Cyprian Norwid (1821-1883). Privados de la posibilidad de representar sus obras en las escenas nacionales e inspir\u00e1ndose en el ideal rom\u00e1ntico de forma abierta, estos poetas crearon una serie de dramas muy originales en el aspecto formal, que transgred\u00edan de diversas maneras las normas del teatro de su \u00e9poca y que representar\u00edan un aut\u00e9ntico reto para el teatro polaco de las pr\u00f3ximas d\u00e9cadas. Las m\u00e1s importantes de estas obras dram\u00e1ticas, sobre todo Dziady [V\u00edspera de los Antepasados], de Mickiewicz (1823-1832), y Kordian, de S\u0142owacki (1834), pasaron a considerarse obras \u201cnacionales\u201d polacas, que establecen modelos de conducta, ofrecen un diagn\u00f3stico de la situaci\u00f3n hist\u00f3rica e incluso vaticinan el futuro del pa\u00eds. Un destacado continuador \u2013a la vez que cr\u00edtico\u2013 de los rom\u00e1nticos fue Stanis\u0142aw Wyspia\u0144ski (1869-1907), escritor, pintor y creador teatral, cuya gran erudici\u00f3n e imaginaci\u00f3n ins\u00f3lita, le permitieron crear unas reinterpretaciones esc\u00e9nicas muy originales de los grandes mitos de la cultura nacional y europea. 
Cuando en 1918 Polonia recuper\u00f3 la independencia y, junto con ella, la libertad art\u00edstica, el teatro europeo estaba atravesando una profunda transformaci\u00f3n. El drama rom\u00e1ntico nacional pas\u00f3 a formar parte de una tendencia m\u00e1s amplia de innovaci\u00f3n teatral, inspirada en las vanguardias europeas, que inclu\u00eda iniciativas tales como el teatro monumental de Leon Schiller; el primer taller teatral polaco \u201cReduta\u201d, fundado en 1919 por Mieczys\u0142aw Limanowski y Juliusz Osterwa o la obra dram\u00e1tica de Stanis\u0142aw Ignacy Witkiewicz. <\/p>\n\n\n\n

El vigoroso desarrollo de este movimiento fue interrumpido por el estallido de la segunda guerra mundial, cuando el territorio de Polonia se encontr\u00f3 bajo la ocupaci\u00f3n alemana y sovi\u00e9tica. Finalizada la guerra, la creaci\u00f3n de un Estado comunista, controlado por la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica, volvi\u00f3 a colocar al teatro bajo presi\u00f3n pol\u00edtica, sometido a la censura y a los criterios del Partido Comunista. Pese a ello, el teatro sigui\u00f3 desarroll\u00e1ndose. En una \u00e9poca anterior a la televisi\u00f3n, el aparato comunista, que ve\u00eda en el teatro un instrumento propagand\u00edstico \u00fatil, se esforzaba por crear nuevos teatros para llegar al mayor n\u00famero posible de personas. La extensa red de centros dram\u00e1ticos y teatros de t\u00edteres \u2013\u00e9stos \u00faltimos destinados sobre todo al p\u00fablico infantil\u2013 creada en los a\u00f1os cincuenta, existe hasta hoy y constituye el fundamento de la vida teatral del pa\u00eds.<\/p>\n\n\n\n

A partir de la d\u00e9cada de los sesenta, con el debilitamiento del estricto control totalitario, el teatro polaco vuelve a desarrollarse con gran dinamismo, pese a la censura. La sociedad polaca lo considera un espacio excepcional de libertad y de reflexi\u00f3n profunda e independiente, cr\u00edtica y hasta provocadora. Al mismo tiempo, el teatro polaco formula propuestas originales que tienen eco en todo el mundo (el Teatro de la Muerte de Tadeusz Kantor o el teatro pobre de Jerzy Grotowski). Los a\u00f1os sesenta y setenta constituyen la \u00e9poca dorada del teatro polaco.
Teatro p\u00fablico 

<\/strong>Tras la ca\u00edda del comunismo y la recuperaci\u00f3n de la independencia, en 1989, el teatro polaco se encontr\u00f3 en un escenario nuevo: dejaron de aplicarse las estrategias de comunicaci\u00f3n, fruto de d\u00e9cadas de esfuerzo, que permit\u00edan puentear el control de la censura y burlar las prohibiciones oficiales. La censura fue suprimida, la constituci\u00f3n garantiz\u00f3 a los creadores la libertad de expresi\u00f3n, y el p\u00fablico ya no quer\u00eda escuchar discursos grandilocuentes sobre la patria y la libertad. Despu\u00e9s del a\u00f1o 1989 el teatro polaco se vio obligado a reinventarse.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, se ha conservado la red de teatros existente, financiada con fondos p\u00fablicos, como elemento principal de la vida teatral del pa\u00eds. Gracias a ello en Polonia tenemos en la actualidad 119 teatros p\u00fablicos, aunque solamente tres de ellos (dos dram\u00e1ticos y uno de \u00f3pera) poseen la calificaci\u00f3n de Teatro Nacional, es decir, est\u00e1n financiados \u00edntegramente por la Administraci\u00f3n central. Los dem\u00e1s est\u00e1n administrados por las autoridades regionales o municipales, que financian su funcionamiento y nombran a los directores. Los teatros privados, que est\u00e1n principalmente en las grandes urbes, siguen siendo relativamente pocos, pese a su creciente popularidad y a algunos \u00e9xitos espectaculares, como el alcanzado por el varsoviano teatro Polonia, dirigido por la famosa actriz Krystyna Janda. En la vida teatral de Polonia siguen predominando los teatros institucionales de repertorio, con sede fija, financiados con fondos p\u00fablicos. No son empresas con fines de lucro, sino iniciativas que reciben apoyo debido a la importancia que tienen en la vida social e individual y a su elevado valor como parte del patrimonio cultural del pa\u00eds.<\/p>\n\n\n\n

En la tradici\u00f3n polaca, el teatro p\u00fablico, adem\u00e1s de financiarse con dinero p\u00fablico, representa un elemento importante de la vida colectiva, una instituci\u00f3n civil, una herramienta de debate y \u2013en su caso\u2013 tambi\u00e9n de provocaci\u00f3n dolorosa, rayana en la profanaci\u00f3n y el sacrilegio. As\u00ed es como ha funcionado durante d\u00e9cadas y as\u00ed funciona hoy, suscitando, en ocasiones, violentas protestas. Parad\u00f3jicamente, esto confirma que, pese a las transformaciones que se han producido en la cultura y al r\u00e1pido desarrollo de otros medios, el teatro sigue conservando en Polonia una posici\u00f3n privilegiada.La gran mayor\u00eda de los teatros p\u00fablicos polacos son instituciones, con sede fija, que contratan equipos art\u00edsticos propios, compuestos principalmente de actores, aunque tambi\u00e9n de directores, autores teatrales y escen\u00f3grafos. Estos tres \u00faltimos, junto con los representantes de otras profesiones teatrales, suelen contratarse para poner en escena un espect\u00e1culo determinado, aunque en casos excepcionales se forman equipos, relativamente fijos, de colaboradores de un determinado teatro (como es elcaso de Nowy Teatr, de Krzysztof Warlikowski o TR Warszawa, de Grzegorz Jarzyna). <\/p>\n\n\n\n

La gran mayor\u00eda de los teatros p\u00fablicos polacos son teatros de repertorio que funcionan con una programaci\u00f3n de temporada, que incluye estrenos y reposiciones (\u00e9stas suelen mantenerse en cartel dos o tres a\u00f1os, en funci\u00f3n de la popularidad y la trascendencia de la obra). El modelo de teatro de repertorio, surgido en el seno del teatro dram\u00e1tico tradicional, se ha extendido en la actualidad a representaciones y producciones muy diversas, propiciando una especie de equilibrio entre la tradici\u00f3n, el experimento y el teatro popular. Como ejemplo de un teatro de estas caracter\u00edsticas podr\u00edamos se\u00f1alar el teatro Narodowy [Nacional] de Varsovia, bajo la direcci\u00f3n art\u00edstica de Jan Englert, desde el a\u00f1o 2003. Su programaci\u00f3n es deliberadamente ecl\u00e9ctica e incluye el repertorio cl\u00e1sico, en versiones tanto tradicionales como modernas, representaciones destinadas al lucimiento de actores famosos u obras innovadoras de teatro experimental. Sin olvidarse de las novedades, el teatro Narodowy conserva, sin embargo, su posici\u00f3n como instituci\u00f3n defensora del patrimonio cultural, y marca unos l\u00edmites muy claros a la provocaci\u00f3n art\u00edstica e intelectual que puede lanzarse desde su escena.<\/p>\n\n\n\n

La otra escena nacional, Narodowy Stary Teatr de Cracovia, est\u00e1 dirigido, desde 2013, por el conocido y controvertido director Jan Klata. En esta escena, en cambio, abunda la provocaci\u00f3n art\u00edstica e intelectual. Igualmente, las estrategias de direcci\u00f3n y la faceta est\u00e9tica de sus puestas en escena resultan mucho m\u00e1s afines a los experimentos actuales que a la tradici\u00f3n conservadora. El teatro Stary desempe\u00f1a el papel de escena cr\u00edtica: pone a prueba a los espectadores y los hace cuestionarse a s\u00ed mismos y a la sociedad que construyen.<\/p>\n\n\n\n

Esta bipolaridad, marcada por las dos escenas nacionales,- coexiste en cierta manera en el repertorio de muchos teatros e incluso en la obra de determinados directores. Un buen ejemplo de ello es Micha\u0142 Zadara, uno de los m\u00e1s ingeniosos directores de la generaci\u00f3n intermedia, que, en 2016, puso en escena una representaci\u00f3n de Dziady, de Adam Mickiewicz, de catorce horas de duraci\u00f3n, sin haber realizado supresiones o modificaciones de ning\u00fan tipo en el texto original. Este gesto de Zadara, esencialmente conservador, se ve a la vez cuestionado por la aplicaci\u00f3n de determinados elementos de puesta en escena e interpretaci\u00f3n, abocados al rechazo frontal de los ambientes conservadores.<\/p>\n\n\n\n

Teatro comprometido y comprometedor

<\/strong>La vigencia del teatro p\u00fablico en Polonia hizo que durante el per\u00edodo de transformaci\u00f3n pol\u00edtica y social, que desemboc\u00f3 en la construcci\u00f3n de la democracia y el capitalismo de signo liberal, con todas sus desigualdades y mecanismos de exclusi\u00f3n, el teatro se implicara profundamente en el debate pol\u00edtico y social, si bien esta implicaci\u00f3n no fue inmediata. En los primeros a\u00f1os, tras la ca\u00edda del comunismo, el teatro parec\u00eda algo perdido, y no supo reaccionar a los cambios sociales con la audacia que se esperaba de \u00e9l. No obstante, la entrada en escena de una nueva generaci\u00f3n de directores y autores teatrales trajo consigo el creciente inter\u00e9s del teatro por los aspectos sociales y pol\u00edticos, lo que cambiar\u00eda la tem\u00e1tica y la est\u00e9tica de las representaciones. Surgieron las tendencias de ruptura con la tradici\u00f3n rom\u00e1ntica y con el \u201cteatro dram\u00e1tico de director\u201d, predominantes hasta aquel momento, en favor del llamado teatro posdram\u00e1tico, ideado por el te\u00f3rico alem\u00e1n Hans-Thies Lehman. Aunque las ideas de Lehman, en su mayor parte, no se adecuaban al contexto hist\u00f3rico de Polonia \u2013donde la mayor\u00eda de los dramas rom\u00e1nticos y de sus representaciones esc\u00e9nicas del siglo XX pose\u00edan ya las caracter\u00edsticas de las obras posdram\u00e1ticas, descritas por Lehman\u2013, las estrategias y los temas propuestos por los creadores j\u00f3venes no dejaron de percibirse como profundamente innovadores, en relaci\u00f3n con el estilo de direcci\u00f3n \u2013predominante en los a\u00f1os ochenta y en la primera mitad de los noventa\u2013, dirigido a un p\u00fablico culto y poseedor de una elevada competencia cultural. Muy al contrario, estos creadores j\u00f3venes que, en sucesivas hornadas, irrumpieron en las escenas polacas a finales del siglo XX y principios del XXI, se remit\u00edan con frecuencia a la cultura popular y a la est\u00e9tica propia de su generaci\u00f3n, tratando temas considerados tab\u00fa social o proponiendo soluciones que infring\u00edan estos tab\u00faes. En sus obras est\u00e1 muy presente el sexo y la sexualidad, tratados como un espacio donde cuestionar p\u00fablicamente los modelos de vida predominantes y las normas sociales. Estos creadores se inspiran con frecuencia en el teatro contempor\u00e1neo alem\u00e1n y, siguiendo su modelo, introducen un nuevo tipo de cocreador teatral: el dramaturgo, para poner en escena, con su ayuda, representaciones \u2013originales y a menudo irreverentes\u2013 de dramas cl\u00e1sicos europeos (sobre todo antiguos y shakespearianos), de los rom\u00e1nticos polacos y de los creadores contempor\u00e1neos del denominado \u201cteatro de la crueldad\u201d, (Sarah Kane, Mark Ravenhill, Marius von Meyerburg, Dea Loher). Asimismo, inician y desarrollan un nuevo tipo de interpretaci\u00f3n, que atribuye menor importancia al dominio de las t\u00e9cnicas que a las experiencias y reflexiones personales del actor, que con frecuencia se despiertan y desarrollan por medio de la improvisaci\u00f3n. El teatro cultivado por este grupo de directores, que se han ganado el calificativo de \u201cj\u00f3venes con talento\u201d, abandona las consignas de universalismo y renuncia a hacer comentarios sofisticados y distantes, de contenido existencial o filos\u00f3fico. Prefiere, en su lugar, intervenir de una forma m\u00e1s concreta y directa en los problemas sociales de actualidad, participando activamente en los procesos de modernizaci\u00f3n y emancipaci\u00f3n de la Polonia libre.<\/p>\n\n\n\n

Por otra parte, cambios similares pueden observarse tambi\u00e9n en el \u00e1rea del drama, que se desarrolla muy din\u00e1micamente. Surge una nueva generaci\u00f3n de autores y autoras que recibe el nombre de \u201cgeneraci\u00f3n porno\u201d, llamada as\u00ed por el t\u00edtulo de la antolog\u00eda publicada en 2003. Aunque muy pronto se demostrar\u00eda que se trataba de un grupo muy heterog\u00e9neo, y que su nombre \u2013que alud\u00eda a la tem\u00e1tica transgresora de sus obras\u2013 result\u00f3 ser demasiado restrictivo, lo que no cambia en nada el hecho de que con el cambio de milenio y en las primeras d\u00e9cadas del siglo XXI aparecieron muchos escritores j\u00f3venes con talento, representantes de diversas po\u00e9ticas y de una gran riqueza creativa (entre los que cabe destacar a Micha\u0142 Walczak, Przemys\u0142aw Wojcieszek, Zyta Rudzka, Ma\u0142gorzata Sikorska-Miszczuk, Artur Pa\u0142yga y Mateusz Paku\u0142a). Resulta muy llamativo que muchos de ellos colaboraran con el teatro no s\u00f3lo como creadores de textos dram\u00e1ticos, sino tambi\u00e9n como dramaturgos (es decir, se ocupan adem\u00e1s del dise\u00f1o de la obra y de la estructura de la representaci\u00f3n), e incluso en algunos casos se asociaran con directores teatrales, formando una especie de t\u00e1ndem creativo estable (Pawe\u0142 Demirski y Monika Strz\u0119pka, Jolanta Janiczak y Wiktor Rubin). <\/p>\n\n\n\n

Suele considerarse el 18 de enero de 1997 como el momento crucial de la consolidaci\u00f3n de este movimiento, cuando en dos escenas varsovianas tuvieron lugar, durante la misma noche, los estrenos, muy sonados, de las obras de dos directores que pronto se convertir\u00edan en personajes clave del \u201cNuevo teatro\u201d: Grzegorz Jarzyna y Krzysztof Warlikowski. Posteriormente, ambos fueron considerados como personalidades clave del \u201cNuevo teatro\u201d, y sus representaciones desencadenar\u00edan entusiasmo entre los espectadores j\u00f3venes y protestas entre los m\u00e1s conservadores. Sin embargo, pronto se demostr\u00f3 que se trataba de dos artistas de temperamentos e inquietudes muy diferentes. Ambos siguen su propio camino, y no se dejan encerrar en el molde de \u201crepresentantes de una generaci\u00f3n\u201d. Warlikowski desarroll\u00f3 su estilo propio y original, apart\u00e1ndose gradualmente del teatro de compromiso pol\u00edtico, mientras que Jarzyna, como director del teatro TR Warszawa, intenta combinar, con mayor o menor \u00e9xito, el teatro art\u00edstico de repertorio con iniciativas sociales y con la construcci\u00f3n de una nueva comunidad de j\u00f3venes creadores.<\/p>\n\n\n\n

La popularidad y la relevancia de Warlikowski y Jarzyna dan la sensaci\u00f3n de que Varsovia es el centro del \u201cNuevo teatro\u201d, pero en realidad esto no es cierto. El desarrollo de este movimiento se debe en gran parte a la actividad de centros m\u00e1s peque\u00f1os, en ocasiones tan provincianos como el teatro \u201cH. Modrzejewska\u201d, de Legnica, dirigido por Jacek G\u0142omb; el teatro \u201cJ. Szaniawski\u201d, de Wa\u0142brzych o el teatro Polski, de Bydgoszcz. Estas escenas van consolidando de forma sistem\u00e1tica su posici\u00f3n en el \u00e1mbito local (en este aspecto debemos subrayar la importancia del teatro de Wa\u0142brzych, una ciudad muy perjudicada por la transformaci\u00f3n econ\u00f3mica, con una elevada tasa de desempleo), a la vez que intentan trascender dicho \u00e1mbito. En este sentido, en los \u00faltimos a\u00f1os ha destacado especialmente el teatro de Bydgoszcz. Sus directores, Pawe\u0142 \u0141ysak (desde 2006 a 2014) y Pawe\u0142 Wodzi\u0144ski (en la actualidad), han ido construyendo, de forma coherente, un teatro que, adem\u00e1s del compromiso con los problemas locales y nacionales, tambi\u00e9n se plantea las cuestiones m\u00e1s acuciantes del mundo actual (los conflictos armados a escala global, las contradicciones del capitalismo, los conflictos religiosos y la inmigraci\u00f3n masiva). El hecho de que se invite a colaborar a directores j\u00f3venes e innovadores, tanto polacos como extranjeros, contribuye al desarrollo de un nuevo lenguaje teatral, convirtiendo la escena de Bydgoszcz en una de las m\u00e1s audaces de Polonia. Asimismo, en los \u00faltimos a\u00f1os ha destacado por su compromiso pol\u00edtico, el teatro Powszechny \u201cZ. H\u00fcbner\u201d, de Varsovia, dirigido desde 2014 por Pawe\u0142 \u0141ysak.<\/p>\n\n\n\n

Debemos mencionar tambi\u00e9n el importante papel que han desempe\u00f1ado en el proceso de desarrollo y consolidaci\u00f3n del \u201cNuevo teatro\u201d, el teatro \u201cWybrze\u017ce\u201d, de Gda\u0144sk, bajo la direcci\u00f3n de Maciej Nowak (2000-2006) y el teatro Polski, de Wroc\u0142aw, bajo la direcci\u00f3n de Krzysztof Mieszkowski (2006-2016). Estos directores facilitan la labor y animan a los creadores j\u00f3venes a asumir nuevos retos, contribuyendo al reconocimiento de personalidades tan relevantes, dentro del teatro polaco actual, como Maja Kleczewska, Monika Strz\u0119pka, Jan Klata, Micha\u0142 Zadara o Wiktor Rubin. Todos ellos han conseguido consolidar en las \u00faltimas d\u00e9cadas un estilo de direcci\u00f3n propio. En principio se mantienen fieles a la idea del teatro p\u00fablico como un \u201cteatro que se inmiscuye\u201d (lema del teatro Powszechny, de Varsovia), y se muestran contrarios a la est\u00e9tica y a la estrategia del teatro dram\u00e1tico tradicional. Sus diversas manifestaciones, pronunciadas siempre en nombre propio, se convierten en un referente del debate p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

El teatro de compromiso pol\u00edtico est\u00e1 estrechamente relacionado con iniciativas de participaci\u00f3n ciudadana que se han desarrollado, especialmente, en los \u00faltimos a\u00f1os, y que atraen hacia el teatro a diferentes grupos sociales. De este modo funcionan algunos de los centros teatrales con sede fija (el teatro \u0141a\u017ania Nowa, de Cracovia-Nowa Huta); artistas que unen sus fuerzas para llevar a cabo una programaci\u00f3n determinada (el programa \u201cWielkopolska. Rewolucje\u201d [Regi\u00f3n de Wielkopolska, Revoluciones], en cuyo marco, directores teatrales famosos colaboran con personas mayores, j\u00f3venes y ni\u00f1os de peque\u00f1as ciudades de la parte occidental del pa\u00eds), y tambi\u00e9n artistas independientes. En este \u00faltimo grupo debemos destacar la especial importancia de Marta G\u00f3rnicka, inventora de una f\u00f3rmula innovadora de coro teatral, en el que cantantes profesionales y aficionados crean conjuntamente manifestaciones art\u00edsticas de un gran compromiso pol\u00edtico y social. En esta corriente se inscriben tambi\u00e9n iniciativas teatrales que cuentan con la participaci\u00f3n de personas que sufren exclusi\u00f3n social, debido a diversas disfunciones y minusval\u00edas (el Teatro 21, de Varsovia, formado por personas con s\u00edndrome de Down, que desde hace diez a\u00f1os dirige Justyna Sobczyk).<\/p>\n\n\n\n

Este teatro inclusivo, que pretende atraer a miembros de las comunidades locales, acercarse a sus experiencias y abrirse a sus problemas, est\u00e1 cultivado, desde hace a\u00f1os, intensamente, por grupos de artistas independientes que combinan el compromiso social y pol\u00edtico con una b\u00fasqueda incesante de un nuevo lenguaje art\u00edstico. Remiti\u00e9ndose a la gran tradici\u00f3n de Kantor, Grotowski y los teatros universitarios de los a\u00f1os setenta, estos grupos (entre los que cabe destacar a Chorea, de \u0141\u00f3d\u017a; Brama, de Goleni\u00f3w o teatro Realistyczny, de Skierniewice) \u2013que trabajan habitualmente en condiciones muy dif\u00edciles\u2013 combinan talleres art\u00edsticos con actividades sociales, logrando, en ocasiones, efectos esc\u00e9nicos extraordinarios, ya que se abren a la sensibilidad de personas ajenas al teatro o incluso \u2013como ocurre en el caso de los sintecho, los invidentes o los sordomudos\u2013 privadas de la posibilidad de participar en \u00e9l.<\/p>\n\n\n\n

El teatro de las preguntas fundamentales

<\/strong>Pretender reducir el teatro polaco m\u00e1s reciente a la actividad de las escenas y artistas comprometidos social y pol\u00edticamente ser\u00eda una omisi\u00f3n y una falsedad. El aspecto pol\u00edtico suele destacar por la importancia que reviste y por las reacciones que suscita entre la sociedad, pero sobre todo porque en la mente de los artistas polacos y en su pr\u00e1ctica teatral las cuestiones pol\u00edticas est\u00e1n impl\u00edcitas en lo existencial y filos\u00f3fico. Las preguntas fundamentales \u2013 el sentido de la vida, la jerarqu\u00eda de valores, el lugar del ser humano en el mundo contempor\u00e1neo y su postura frente a los retos que \u00e9ste plantea\u2013 tienen tambi\u00e9n una dimensi\u00f3n pol\u00edtica y, aunque no se pretenda relacionarlas expresamente con los problemas y debates de actualidad, el aspecto pol\u00edtico resulta relevante.<\/p>\n\n\n\n

Podemos observar este fen\u00f3meno, de una forma muy clara, en la obra de Krystian Lupa, el director polaco m\u00e1s importante de los \u00faltimos veinticinco a\u00f1os. Lupa crea representaciones muy densas, que indagan en lo m\u00e1s profundo del ser humano, basadas, con frecuencia, en los grandes textos del modernismo, en un sentido amplio (principalmente Thomas Bernhardt, Fiodor Dostojewski, Hermann Broch o Robert Musil), construyendo un mundo esc\u00e9nico propio, que podr\u00eda parecer aislado y distanciado de la realidad inmediata. Sin embargo, su aspiraci\u00f3n de desvelar el n\u00facleo m\u00e1s profundo de la personalidad humana se convierte en un reto \u00e9tico y pol\u00edtico que obliga a los espectadores a abandonar sus esquemas y estereotipos cotidianos. Sin embargo, este teatro de pensamiento sofisticado, proporciona tambi\u00e9n experiencias sensoriales arrebatadoras, entre las que destaca la experiencia del tiempo, tan inusual en el mundo actual. Al conocer cada vez mejor su singularidad, a la vez que la protege y celebra, Lupa crea una realidad esc\u00e9nica alternativa, cuya fuerza nos hace cuestionarnos lo que sol\u00edamos considerar como real.<\/p>\n\n\n\n

Igualmente singular y original resulta el teatro de Krzysztof Warlikowski, en su d\u00eda alumno rebelde de Lupa. En la actualidad, desde el teatro Nowy de Varsovia, creado especialmente para \u00e9l, Warlikowski construye \u2013empleando sus propios criterios y lenguaje esc\u00e9nico\u2013 una visi\u00f3n de la realidad tan intensa y cautivadora como la de su maestro. Las representaciones de Lupa y Warlikowski (y tambi\u00e9n de sus continuadores m\u00e1s j\u00f3venes, entre los que destaca Krzysztof Garbaczewski), que nacen de la experiencia personal de singularidad, proponen un cambio de perspectiva y modo de experimentar el mundo. En lugar de preocuparse por la comunicaci\u00f3n, ambos pretenden, sobre todo, que el espectador se sumerja profundamente en sus obras, las cuales, lejos de crear mundos cerrados y egoc\u00e9ntricos, constituyen un intento de cuestionar nuestras convicciones y h\u00e1bitos, hasta los m\u00e1s b\u00e1sicos.<\/p>\n\n\n\n

Las preguntas fundamentales ofrecen una especie de se\u00f1al de orientaci\u00f3n, tanto a los artistas del teatro dram\u00e1tico, quienes intentan abordar en su marco los problemas contempor\u00e1neos (Pawe\u0142 Mi\u015bkiewicz, Piotr Cieplak), como a aqu\u00e9llos que se sit\u00faan m\u00e1s bien en el \u00e1mbito del teatro independiente, que contin\u00faa muy activo, donde los sucesivos proyectos art\u00edsticos no siguen el ritmo marcado por una instituci\u00f3n, sino por la propia l\u00f3gica del proceso art\u00edstico. En este contexto se inscriben, pese al cambio del entorno, los continuadores del teatro off, de los a\u00f1os setenta y ochenta (p.ej., el teatro Kana, de Szczecin) \u2013que desarrolla los logros del teatro antropol\u00f3gico y musical, a partir de los resultados obtenidos por Jerzy Grotowski y O\u015brodek Praktyk Teatralnych [Centro de Pr\u00e1cticas Teatrales] \u201cGardzienice\u201d (Chorea, Zar, Pie\u015b\u0144 Koz\u0142a)\u2013, as\u00ed como algunos grupos j\u00f3venes, afincados sobre todo en peque\u00f1os pueblos, que buscan un lenguaje expresivo propio (los teatros Brama, de Goleni\u00f3w o Realistyczny, de Skierniewice). En este sentido, resultan de gran inter\u00e9s los logros de aquellos artistas que cultivan una gran variedad de \u00e1reas, en busca de una especie de lenguaje total del teatro contempor\u00e1neo. Ejemplo de ello es Pawe\u0142 Passini, quien, adem\u00e1s de trabajar con un grupo propio e independiente de nettheatre, dirige representaciones de \u00e9xito en teatros dram\u00e1ticos tradicionales. <\/p>\n\n\n\n

Balancear al l\u00edmite 

<\/strong>En la temporada 2015\/2016 se produce, en el teatro polaco, un fen\u00f3meno nuevo que se hab\u00eda dejado entrever con anterioridad, pero que no se muestra con claridad hasta ese momento. Al intentar describir este fen\u00f3meno, los cr\u00edticos recurren a t\u00e9rminos tales como \u201cautoteatro\u201d (Joanna Krakowska) o \u201cpost-teatro\u201d (Tomasz Plata). Se trata de unas representaciones que renuncian a lo espectacular y al amplio despliegue teatral, para inspirarse en otras modalidades de arte (sobre todo las artes visuales y la danza) y reflexionar sobre el teatro como medio de comunicaci\u00f3n social y art\u00edstica. Aprovechan para ello estrategias metateatrales, dejando al descubierto el mecanismo de su trabajo, dirigi\u00e9ndose directamente a los espectadores y tratando como tema la propia din\u00e1mica de la representaci\u00f3n teatral. Se trata de un movimiento que nace del pensamiento cr\u00edtico, al que permanece vinculado. Para \u00e9l, el teatro representa un lugar y una herramienta de reflexi\u00f3n abierta que admite todo tipo de contradicciones internas y paradojas, la inseguridad e incluso lo indecible. Es un teatro que no sabe, y por tanto no alecciona, sino que crea situaciones que trascienden lo obvio: los esquemas y los estereotipos que utilizamos con fines pr\u00e1cticos en la vida cotidiana, social y pol\u00edtica. Parece no interesarse por el pasado (y si lo hace es exclusivamente para transformarlo radicalmente y reconfigurarlo), m\u00e1s bien se orienta hacia el porvenir. Tantea una y otra vez las posibilidades que no se han aprovechado, empezando por las personales. Es ligero, alejado de lo grandilocuente y del tono elevado, y emplea con frecuencia el humor y la iron\u00eda. Lo curioso es que en la mayor\u00eda de los casos son mujeres las que lo crean: j\u00f3venes directoras y dramaturgas, conscientes de su posici\u00f3n y de la singularidad de su voz (Weronika Szczawi\u0144ska, Agnieszka Jakimiak, Anna Smolar). Debemos destacar tambi\u00e9n el importante papel que desempe\u00f1an en este teatro los artistas procedentes de las artes pl\u00e1sticas (Anna Baumgart), del performance (Wojtek Ziemilski) o de la danza (Marta Zi\u00f3\u0142ek, Maria Stok\u0142osa). Su actitud frente al teatro no es respetuosa, sino desenfadada, y tal vez, precisamente por eso, consiguen reorientar las escenas polacas hacia un nuevo sentido.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfLes pertenecer\u00e1 el futuro? El tiempo lo demostrar\u00e1.El texto ha sido escrito a petici\u00f3n del Instituto Polaco de Cultura de Madrid, el texto ha sido publicado en el n\u00famero 165 de \u201cADE-Teatro\u201d (abril-junio 2017).<\/strong>
Trad. Beata R\u00f3zga<\/p>\n\n\n\n

DARIUSZ KOSI\u0143SKI

<\/strong>Dariusz Kosi\u0144ski (un.1966) es catedr\u00e1tico de Artes Performativas en el Departamento de Filolog\u00eda Polaca de la Universidad Jaguel\u00f3nica de Cracovia. Ha estudiado Historia y Teor\u00eda de la interpretaci\u00f3n del siglo XIX (\u201cSztuka aktorska Wandy Siemaszkowej\u201d [El arte de la interpretaci\u00f3n esc\u00e9nica, de Wanda Siemaszkowa], Cracovia 1997; \u201cSztuka aktorska w polskim pi\u015bmiennictwie teatralnym XIX wieku\u201d [La interpretaci\u00f3n esc\u00e9nica a trav\u00e9s de los escritos sobre el teatro polaco del siglo XIX], Cracovia 2003; \u201cDramaturgia praktyczna. Polska sztuka aktorska XIX wieku w pi\u015bmiennictwie teatralnym swej epoki\u201d [Dramaturgia pr\u00e1ctica. El arte de interpretaci\u00f3n en la Polonia del siglo XIX a trav\u00e9s de los textos sobre el teatro de la \u00e9poca], Cracovia 2005). Entre 2005 y 2008 dirigi\u00f3 el proyecto de investigaci\u00f3n titulado \u201cPolskie pi\u015bmiennictwo teatralne XIX wieku” [Textos polacos sobre el teatro del siglo XIX], en el que se basa la serie editorial del mismo nombre que dirige en la actualidad (la \u00faltima publicaci\u00f3n es una selecci\u00f3n de textos sobre el teatro de J\u00f3zef Kotarbi\u0144ski). Dedic\u00f3 varios a\u00f1os a la investigaci\u00f3n de las particularidades de la tradici\u00f3n teatral y performativa polaca, cuyos resultados se recogen en \u201cPolski teatr przemiany\u201d [El teatro polaco de la transformaci\u00f3n (Breslavia 2007) y en \u201cTeatra polskie. Historie\u201d [Los teatros polacos. Historias] (Varsovia 2010; premios: \u201cNagroda Znaku i Hestii im. Ks. Prof. J. Tischnera\u201d, en 2011 y \u201cNagroda Naukowa im. J. Giedroycia\u201d, en 2012), una s\u00edntesis de la historia de la representaci\u00f3n teatral en Polonia. En la actualidad, Kosi\u0144ski ampl\u00eda esta l\u00ednea de trabajo analizando las representaciones y los dramas sociales contempor\u00e1neos, relacionados, entre otros, con la cat\u00e1strofe a\u00e9rea de Smolensk de 2010 (\u201cTeatra polskie. Rok katastrofy\u201d [Los teatros polacos, El a\u00f1o de la cat\u00e1strofe]; Varsovia 2012). Otra l\u00ednea de investigaci\u00f3n desarrollada por Kosi\u0144ski est\u00e1 dedicada a la obra e ideas de Jerzy Grotowski. Es autor de la popular biograf\u00eda del artista, \u201cGrotowski. Przewodnik \u201c[Grotowski. Una gu\u00eda] (Breslavia 2009). M\u00e1s recientemente ha publicado una monograf\u00eda sobre tres representaciones de Grotowski de principios de los a\u00f1os sesenta [Grotowski. Profanaciones] (Breslavia 2015) y un libro \u201cPerformatyka. W(y)prowadzenia\u201d [Las artes performativas. Introducciones (y conclusiones)] (Cracovia 2016). Entre 2010 y 2013 Kosi\u0144ski dirigi\u00f3 el programa de actividades del instituto \u201cJ. Grotowski\u201d, de Breslavia. Form\u00f3 parte del equipo de redacci\u00f3n de \u201cTeksty zebrane Jerzego Grotowskiego\u201d [Textos reunidos de Jerzy Grotowski] (Varsovia 2012). Se ha interesado tambi\u00e9n por la interpretaci\u00f3n dram\u00e1tica (Sceny z \u017cycia dramatu [Escenas de la vida del drama], Cracovia 2004). Ha editado, en colaboraci\u00f3n con Ireneusz Guszpit, los escritos sobre el teatro de Juliusz Osterwa (\u201cPrzez teatr \u2013 poza teatr\u201d, [A trav\u00e9s del teatro, m\u00e1s all\u00e1 del teatro] Cracovia 2004; \u201cAntygona, Hamlet, Tobiasz\u201d [Ant\u00edgona, Hamlet, Tob\u00edas], Cracovia 2007). Desde abril de 2014 desempe\u00f1a el cargo de director adjunto del Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, de Varsovia. Es tambi\u00e9n vicepresidente de la Asociaci\u00f3n Polaca de Estudios Teatrales y presidente de la comisi\u00f3n art\u00edstica para la representaci\u00f3n de obras de la literatura polaca antigua \u201cKlasyka \u017bywa” [Cl\u00e1sicos Vivos].<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s informaci\u00f3n:<\/strong>http:\/\/www.culturapolaca.es\/es,wydarzenia,1650.html<\/a>http:\/\/www.adeteatro.com\/detalle_revista.php?id_revista=209<\/a><\/p>\n\n\n\n

\"#\"<\/figure>\n\n\n\n
  • Asociaci\u00f3n de Directores de Escena de Espa\u00f1aCon la colaboraci\u00f3n del Instituto Polaco de Cultura de Madrid<\/li><\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Os invitamos a la lectura del primer art\u00edculo de „Teatro que te abre los ojos”. Iniciamos el ciclo de lecturas con Dariusz Kosi\u0144ski, acad\u00e9mico y una de las figuras indiscutibles de la escena teatral polaca. Desde nuestra web os iremos acercando a la historia del teatro p\u00fablico polaco y las principales tendencias de esta disciplina.  […]<\/p>\n","protected":false},"author":51,"featured_media":2852,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"inline_featured_image":false,"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[1,108],"tags":[],"class_list":["post-2850","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-noticias","category-teatro"],"yoast_head":"\nDariusz Kosi\u0144ski: Nuevos creadores de teatro polacos - Instytut Polski w Madrycie<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/2017\/07\/01\/dariusz-kosinski-nuevos-creadores-de-teatro-polacos\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"pl_PL\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Dariusz Kosi\u0144ski: Nuevos creadores de teatro polacos - Instytut Polski w Madrycie\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Os invitamos a la lectura del primer art\u00edculo de „Teatro que te abre los ojos”. 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Iniciamos el ciclo de lecturas con Dariusz Kosi\u0144ski, acad\u00e9mico y una de las figuras indiscutibles de la escena teatral polaca. Desde nuestra web os iremos acercando a la historia del teatro p\u00fablico polaco y las principales tendencias de esta disciplina. La falta de un Estado propio hizo que el teatro en Polonia no pudiera desarrollarse de la misma forma que en el resto de Europa, donde en el siglo XIX afianz\u00f3 su importancia como instituci\u00f3n y fen\u00f3meno art\u00edstico, convirti\u00e9ndose en la forma m\u00e1s popular de diversi\u00f3n, a la vez que en una herramienta clave en la construcci\u00f3n y fomento de la identidad nacional. En los territorios polacos controlados por Rusia, Prusia y Austria, el teatro gozaba de una gran popularidad, que propici\u00f3 el desarrollo de las formas de teatro burgu\u00e9s, t\u00edpicas de la \u00e9poca. Sin embargo, hasta las \u00faltimas d\u00e9cadas del siglo XIX, no pudo participar en el proceso de formaci\u00f3n de la identidad nacional, que se manifest\u00f3 de una forma muy violenta en la obra dram\u00e1tica de los grandes poetas rom\u00e1nticos: Adam Mickiewicz (1798-1855), Juliusz S\u0142owacki (1809-1849) o Cyprian Norwid (1821-1883). Privados de la posibilidad de representar sus obras en las escenas nacionales e inspir\u00e1ndose en el ideal rom\u00e1ntico de forma abierta, estos poetas crearon una serie de dramas muy originales en el aspecto formal, que transgred\u00edan de diversas maneras las normas del teatro de su \u00e9poca y que representar\u00edan un aut\u00e9ntico reto para el teatro polaco de las pr\u00f3ximas d\u00e9cadas. Las m\u00e1s importantes de estas obras dram\u00e1ticas, sobre todo Dziady [V\u00edspera de los Antepasados], de Mickiewicz (1823-1832), y Kordian, de S\u0142owacki (1834), pasaron a considerarse obras \u201cnacionales\u201d polacas, que establecen modelos de conducta, ofrecen un diagn\u00f3stico de la situaci\u00f3n hist\u00f3rica e incluso vaticinan el futuro del pa\u00eds. Un destacado continuador \u2013a la vez que cr\u00edtico\u2013 de los rom\u00e1nticos fue Stanis\u0142aw Wyspia\u0144ski (1869-1907), escritor, pintor y creador teatral, cuya gran erudici\u00f3n e imaginaci\u00f3n ins\u00f3lita, le permitieron crear unas reinterpretaciones esc\u00e9nicas muy originales de los grandes mitos de la cultura nacional y europea. Cuando en 1918 Polonia recuper\u00f3 la independencia y, junto con ella, la libertad art\u00edstica, el teatro europeo estaba atravesando una profunda transformaci\u00f3n. El drama rom\u00e1ntico nacional pas\u00f3 a formar parte de una tendencia m\u00e1s amplia de innovaci\u00f3n teatral, inspirada en las vanguardias europeas, que inclu\u00eda iniciativas tales como el teatro monumental de Leon Schiller; el primer taller teatral polaco \u201cReduta\u201d, fundado en 1919 por Mieczys\u0142aw Limanowski y Juliusz Osterwa o la obra dram\u00e1tica de Stanis\u0142aw Ignacy Witkiewicz. \\nEl vigoroso desarrollo de este movimiento fue interrumpido por el estallido de la segunda guerra mundial, cuando el territorio de Polonia se encontr\u00f3 bajo la ocupaci\u00f3n alemana y sovi\u00e9tica. Finalizada la guerra, la creaci\u00f3n de un Estado comunista, controlado por la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica, volvi\u00f3 a colocar al teatro bajo presi\u00f3n pol\u00edtica, sometido a la censura y a los criterios del Partido Comunista. Pese a ello, el teatro sigui\u00f3 desarroll\u00e1ndose. En una \u00e9poca anterior a la televisi\u00f3n, el aparato comunista, que ve\u00eda en el teatro un instrumento propagand\u00edstico \u00fatil, se esforzaba por crear nuevos teatros para llegar al mayor n\u00famero posible de personas. La extensa red de centros dram\u00e1ticos y teatros de t\u00edteres \u2013\u00e9stos \u00faltimos destinados sobre todo al p\u00fablico infantil\u2013 creada en los a\u00f1os cincuenta, existe hasta hoy y constituye el fundamento de la vida teatral del pa\u00eds.\\nA partir de la d\u00e9cada de los sesenta, con el debilitamiento del estricto control totalitario, el teatro polaco vuelve a desarrollarse con gran dinamismo, pese a la censura. La sociedad polaca lo considera un espacio excepcional de libertad y de reflexi\u00f3n profunda e independiente, cr\u00edtica y hasta provocadora. Al mismo tiempo, el teatro polaco formula propuestas originales que tienen eco en todo el mundo (el Teatro de la Muerte de Tadeusz Kantor o el teatro pobre de Jerzy Grotowski). Los a\u00f1os sesenta y setenta constituyen la \u00e9poca dorada del teatro polaco.Teatro p\u00fablico Tras la ca\u00edda del comunismo y la recuperaci\u00f3n de la independencia, en 1989, el teatro polaco se encontr\u00f3 en un escenario nuevo: dejaron de aplicarse las estrategias de comunicaci\u00f3n, fruto de d\u00e9cadas de esfuerzo, que permit\u00edan puentear el control de la censura y burlar las prohibiciones oficiales. La censura fue suprimida, la constituci\u00f3n garantiz\u00f3 a los creadores la libertad de expresi\u00f3n, y el p\u00fablico ya no quer\u00eda escuchar discursos grandilocuentes sobre la patria y la libertad. Despu\u00e9s del a\u00f1o 1989 el teatro polaco se vio obligado a reinventarse.\\nSin embargo, se ha conservado la red de teatros existente, financiada con fondos p\u00fablicos, como elemento principal de la vida teatral del pa\u00eds. Gracias a ello en Polonia tenemos en la actualidad 119 teatros p\u00fablicos, aunque solamente tres de ellos (dos dram\u00e1ticos y uno de \u00f3pera) poseen la calificaci\u00f3n de Teatro Nacional, es decir, est\u00e1n financiados \u00edntegramente por la Administraci\u00f3n central. Los dem\u00e1s est\u00e1n administrados por las autoridades regionales o municipales, que financian su funcionamiento y nombran a los directores. Los teatros privados, que est\u00e1n principalmente en las grandes urbes, siguen siendo relativamente pocos, pese a su creciente popularidad y a algunos \u00e9xitos espectaculares, como el alcanzado por el varsoviano teatro Polonia, dirigido por la famosa actriz Krystyna Janda. En la vida teatral de Polonia siguen predominando los teatros institucionales de repertorio, con sede fija, financiados con fondos p\u00fablicos. No son empresas con fines de lucro, sino iniciativas que reciben apoyo debido a la importancia que tienen en la vida social e individual y a su elevado valor como parte del patrimonio cultural del pa\u00eds.\\nEn la tradici\u00f3n polaca, el teatro p\u00fablico, adem\u00e1s de financiarse con dinero p\u00fablico, representa un elemento importante de la vida colectiva, una instituci\u00f3n civil, una herramienta de debate y \u2013en su caso\u2013 tambi\u00e9n de provocaci\u00f3n dolorosa, rayana en la profanaci\u00f3n y el sacrilegio. As\u00ed es como ha funcionado durante d\u00e9cadas y as\u00ed funciona hoy, suscitando, en ocasiones, violentas protestas. Parad\u00f3jicamente, esto confirma que, pese a las transformaciones que se han producido en la cultura y al r\u00e1pido desarrollo de otros medios, el teatro sigue conservando en Polonia una posici\u00f3n privilegiada.La gran mayor\u00eda de los teatros p\u00fablicos polacos son instituciones, con sede fija, que contratan equipos art\u00edsticos propios, compuestos principalmente de actores, aunque tambi\u00e9n de directores, autores teatrales y escen\u00f3grafos. Estos tres \u00faltimos, junto con los representantes de otras profesiones teatrales, suelen contratarse para poner en escena un espect\u00e1culo determinado, aunque en casos excepcionales se forman equipos, relativamente fijos, de colaboradores de un determinado teatro (como es elcaso de Nowy Teatr, de Krzysztof Warlikowski o TR Warszawa, de Grzegorz Jarzyna). \\nLa gran mayor\u00eda de los teatros p\u00fablicos polacos son teatros de repertorio que funcionan con una programaci\u00f3n de temporada, que incluye estrenos y reposiciones (\u00e9stas suelen mantenerse en cartel dos o tres a\u00f1os, en funci\u00f3n de la popularidad y la trascendencia de la obra). El modelo de teatro de repertorio, surgido en el seno del teatro dram\u00e1tico tradicional, se ha extendido en la actualidad a representaciones y producciones muy diversas, propiciando una especie de equilibrio entre la tradici\u00f3n, el experimento y el teatro popular. Como ejemplo de un teatro de estas caracter\u00edsticas podr\u00edamos se\u00f1alar el teatro Narodowy [Nacional] de Varsovia, bajo la direcci\u00f3n art\u00edstica de Jan Englert, desde el a\u00f1o 2003. Su programaci\u00f3n es deliberadamente ecl\u00e9ctica e incluye el repertorio cl\u00e1sico, en versiones tanto tradicionales como modernas, representaciones destinadas al lucimiento de actores famosos u obras innovadoras de teatro experimental. Sin olvidarse de las novedades, el teatro Narodowy conserva, sin embargo, su posici\u00f3n como instituci\u00f3n defensora del patrimonio cultural, y marca unos l\u00edmites muy claros a la provocaci\u00f3n art\u00edstica e intelectual que puede lanzarse desde su escena.\\nLa otra escena nacional, Narodowy Stary Teatr de Cracovia, est\u00e1 dirigido, desde 2013, por el conocido y controvertido director Jan Klata. En esta escena, en cambio, abunda la provocaci\u00f3n art\u00edstica e intelectual. Igualmente, las estrategias de direcci\u00f3n y la faceta est\u00e9tica de sus puestas en escena resultan mucho m\u00e1s afines a los experimentos actuales que a la tradici\u00f3n conservadora. El teatro Stary desempe\u00f1a el papel de escena cr\u00edtica: pone a prueba a los espectadores y los hace cuestionarse a s\u00ed mismos y a la sociedad que construyen.\\nEsta bipolaridad, marcada por las dos escenas nacionales,- coexiste en cierta manera en el repertorio de muchos teatros e incluso en la obra de determinados directores. Un buen ejemplo de ello es Micha\u0142 Zadara, uno de los m\u00e1s ingeniosos directores de la generaci\u00f3n intermedia, que, en 2016, puso en escena una representaci\u00f3n de Dziady, de Adam Mickiewicz, de catorce horas de duraci\u00f3n, sin haber realizado supresiones o modificaciones de ning\u00fan tipo en el texto original. Este gesto de Zadara, esencialmente conservador, se ve a la vez cuestionado por la aplicaci\u00f3n de determinados elementos de puesta en escena e interpretaci\u00f3n, abocados al rechazo frontal de los ambientes conservadores.\\nTeatro comprometido y comprometedorLa vigencia del teatro p\u00fablico en Polonia hizo que durante el per\u00edodo de transformaci\u00f3n pol\u00edtica y social, que desemboc\u00f3 en la construcci\u00f3n de la democracia y el capitalismo de signo liberal, con todas sus desigualdades y mecanismos de exclusi\u00f3n, el teatro se implicara profundamente en el debate pol\u00edtico y social, si bien esta implicaci\u00f3n no fue inmediata. En los primeros a\u00f1os, tras la ca\u00edda del comunismo, el teatro parec\u00eda algo perdido, y no supo reaccionar a los cambios sociales con la audacia que se esperaba de \u00e9l. No obstante, la entrada en escena de una nueva generaci\u00f3n de directores y autores teatrales trajo consigo el creciente inter\u00e9s del teatro por los aspectos sociales y pol\u00edticos, lo que cambiar\u00eda la tem\u00e1tica y la est\u00e9tica de las representaciones. Surgieron las tendencias de ruptura con la tradici\u00f3n rom\u00e1ntica y con el \u201cteatro dram\u00e1tico de director\u201d, predominantes hasta aquel momento, en favor del llamado teatro posdram\u00e1tico, ideado por el te\u00f3rico alem\u00e1n Hans-Thies Lehman. Aunque las ideas de Lehman, en su mayor parte, no se adecuaban al contexto hist\u00f3rico de Polonia \u2013donde la mayor\u00eda de los dramas rom\u00e1nticos y de sus representaciones esc\u00e9nicas del siglo XX pose\u00edan ya las caracter\u00edsticas de las obras posdram\u00e1ticas, descritas por Lehman\u2013, las estrategias y los temas propuestos por los creadores j\u00f3venes no dejaron de percibirse como profundamente innovadores, en relaci\u00f3n con el estilo de direcci\u00f3n \u2013predominante en los a\u00f1os ochenta y en la primera mitad de los noventa\u2013, dirigido a un p\u00fablico culto y poseedor de una elevada competencia cultural. Muy al contrario, estos creadores j\u00f3venes que, en sucesivas hornadas, irrumpieron en las escenas polacas a finales del siglo XX y principios del XXI, se remit\u00edan con frecuencia a la cultura popular y a la est\u00e9tica propia de su generaci\u00f3n, tratando temas considerados tab\u00fa social o proponiendo soluciones que infring\u00edan estos tab\u00faes. En sus obras est\u00e1 muy presente el sexo y la sexualidad, tratados como un espacio donde cuestionar p\u00fablicamente los modelos de vida predominantes y las normas sociales. Estos creadores se inspiran con frecuencia en el teatro contempor\u00e1neo alem\u00e1n y, siguiendo su modelo, introducen un nuevo tipo de cocreador teatral: el dramaturgo, para poner en escena, con su ayuda, representaciones \u2013originales y a menudo irreverentes\u2013 de dramas cl\u00e1sicos europeos (sobre todo antiguos y shakespearianos), de los rom\u00e1nticos polacos y de los creadores contempor\u00e1neos del denominado \u201cteatro de la crueldad\u201d, (Sarah Kane, Mark Ravenhill, Marius von Meyerburg, Dea Loher). Asimismo, inician y desarrollan un nuevo tipo de interpretaci\u00f3n, que atribuye menor importancia al dominio de las t\u00e9cnicas que a las experiencias y reflexiones personales del actor, que con frecuencia se despiertan y desarrollan por medio de la improvisaci\u00f3n. El teatro cultivado por este grupo de directores, que se han ganado el calificativo de \u201cj\u00f3venes con talento\u201d, abandona las consignas de universalismo y renuncia a hacer comentarios sofisticados y distantes, de contenido existencial o filos\u00f3fico. Prefiere, en su lugar, intervenir de una forma m\u00e1s concreta y directa en los problemas sociales de actualidad, participando activamente en los procesos de modernizaci\u00f3n y emancipaci\u00f3n de la Polonia libre.\\nPor otra parte, cambios similares pueden observarse tambi\u00e9n en el \u00e1rea del drama, que se desarrolla muy din\u00e1micamente. Surge una nueva generaci\u00f3n de autores y autoras que recibe el nombre de \u201cgeneraci\u00f3n porno\u201d, llamada as\u00ed por el t\u00edtulo de la antolog\u00eda publicada en 2003. Aunque muy pronto se demostrar\u00eda que se trataba de un grupo muy heterog\u00e9neo, y que su nombre \u2013que alud\u00eda a la tem\u00e1tica transgresora de sus obras\u2013 result\u00f3 ser demasiado restrictivo, lo que no cambia en nada el hecho de que con el cambio de milenio y en las primeras d\u00e9cadas del siglo XXI aparecieron muchos escritores j\u00f3venes con talento, representantes de diversas po\u00e9ticas y de una gran riqueza creativa (entre los que cabe destacar a Micha\u0142 Walczak, Przemys\u0142aw Wojcieszek, Zyta Rudzka, Ma\u0142gorzata Sikorska-Miszczuk, Artur Pa\u0142yga y Mateusz Paku\u0142a). Resulta muy llamativo que muchos de ellos colaboraran con el teatro no s\u00f3lo como creadores de textos dram\u00e1ticos, sino tambi\u00e9n como dramaturgos (es decir, se ocupan adem\u00e1s del dise\u00f1o de la obra y de la estructura de la representaci\u00f3n), e incluso en algunos casos se asociaran con directores teatrales, formando una especie de t\u00e1ndem creativo estable (Pawe\u0142 Demirski y Monika Strz\u0119pka, Jolanta Janiczak y Wiktor Rubin). \\nSuele considerarse el 18 de enero de 1997 como el momento crucial de la consolidaci\u00f3n de este movimiento, cuando en dos escenas varsovianas tuvieron lugar, durante la misma noche, los estrenos, muy sonados, de las obras de dos directores que pronto se convertir\u00edan en personajes clave del \u201cNuevo teatro\u201d: Grzegorz Jarzyna y Krzysztof Warlikowski. Posteriormente, ambos fueron considerados como personalidades clave del \u201cNuevo teatro\u201d, y sus representaciones desencadenar\u00edan entusiasmo entre los espectadores j\u00f3venes y protestas entre los m\u00e1s conservadores. Sin embargo, pronto se demostr\u00f3 que se trataba de dos artistas de temperamentos e inquietudes muy diferentes. Ambos siguen su propio camino, y no se dejan encerrar en el molde de \u201crepresentantes de una generaci\u00f3n\u201d. Warlikowski desarroll\u00f3 su estilo propio y original, apart\u00e1ndose gradualmente del teatro de compromiso pol\u00edtico, mientras que Jarzyna, como director del teatro TR Warszawa, intenta combinar, con mayor o menor \u00e9xito, el teatro art\u00edstico de repertorio con iniciativas sociales y con la construcci\u00f3n de una nueva comunidad de j\u00f3venes creadores.\\nLa popularidad y la relevancia de Warlikowski y Jarzyna dan la sensaci\u00f3n de que Varsovia es el centro del \u201cNuevo teatro\u201d, pero en realidad esto no es cierto. El desarrollo de este movimiento se debe en gran parte a la actividad de centros m\u00e1s peque\u00f1os, en ocasiones tan provincianos como el teatro \u201cH. Modrzejewska\u201d, de Legnica, dirigido por Jacek G\u0142omb; el teatro \u201cJ. Szaniawski\u201d, de Wa\u0142brzych o el teatro Polski, de Bydgoszcz. Estas escenas van consolidando de forma sistem\u00e1tica su posici\u00f3n en el \u00e1mbito local (en este aspecto debemos subrayar la importancia del teatro de Wa\u0142brzych, una ciudad muy perjudicada por la transformaci\u00f3n econ\u00f3mica, con una elevada tasa de desempleo), a la vez que intentan trascender dicho \u00e1mbito. En este sentido, en los \u00faltimos a\u00f1os ha destacado especialmente el teatro de Bydgoszcz. Sus directores, Pawe\u0142 \u0141ysak (desde 2006 a 2014) y Pawe\u0142 Wodzi\u0144ski (en la actualidad), han ido construyendo, de forma coherente, un teatro que, adem\u00e1s del compromiso con los problemas locales y nacionales, tambi\u00e9n se plantea las cuestiones m\u00e1s acuciantes del mundo actual (los conflictos armados a escala global, las contradicciones del capitalismo, los conflictos religiosos y la inmigraci\u00f3n masiva). El hecho de que se invite a colaborar a directores j\u00f3venes e innovadores, tanto polacos como extranjeros, contribuye al desarrollo de un nuevo lenguaje teatral, convirtiendo la escena de Bydgoszcz en una de las m\u00e1s audaces de Polonia. Asimismo, en los \u00faltimos a\u00f1os ha destacado por su compromiso pol\u00edtico, el teatro Powszechny \u201cZ. H\u00fcbner\u201d, de Varsovia, dirigido desde 2014 por Pawe\u0142 \u0141ysak.\\nDebemos mencionar tambi\u00e9n el importante papel que han desempe\u00f1ado en el proceso de desarrollo y consolidaci\u00f3n del \u201cNuevo teatro\u201d, el teatro \u201cWybrze\u017ce\u201d, de Gda\u0144sk, bajo la direcci\u00f3n de Maciej Nowak (2000-2006) y el teatro Polski, de Wroc\u0142aw, bajo la direcci\u00f3n de Krzysztof Mieszkowski (2006-2016). Estos directores facilitan la labor y animan a los creadores j\u00f3venes a asumir nuevos retos, contribuyendo al reconocimiento de personalidades tan relevantes, dentro del teatro polaco actual, como Maja Kleczewska, Monika Strz\u0119pka, Jan Klata, Micha\u0142 Zadara o Wiktor Rubin. Todos ellos han conseguido consolidar en las \u00faltimas d\u00e9cadas un estilo de direcci\u00f3n propio. En principio se mantienen fieles a la idea del teatro p\u00fablico como un \u201cteatro que se inmiscuye\u201d (lema del teatro Powszechny, de Varsovia), y se muestran contrarios a la est\u00e9tica y a la estrategia del teatro dram\u00e1tico tradicional. Sus diversas manifestaciones, pronunciadas siempre en nombre propio, se convierten en un referente del debate p\u00fablico.\\nEl teatro de compromiso pol\u00edtico est\u00e1 estrechamente relacionado con iniciativas de participaci\u00f3n ciudadana que se han desarrollado, especialmente, en los \u00faltimos a\u00f1os, y que atraen hacia el teatro a diferentes grupos sociales. De este modo funcionan algunos de los centros teatrales con sede fija (el teatro \u0141a\u017ania Nowa, de Cracovia-Nowa Huta); artistas que unen sus fuerzas para llevar a cabo una programaci\u00f3n determinada (el programa \u201cWielkopolska. Rewolucje\u201d [Regi\u00f3n de Wielkopolska, Revoluciones], en cuyo marco, directores teatrales famosos colaboran con personas mayores, j\u00f3venes y ni\u00f1os de peque\u00f1as ciudades de la parte occidental del pa\u00eds), y tambi\u00e9n artistas independientes. En este \u00faltimo grupo debemos destacar la especial importancia de Marta G\u00f3rnicka, inventora de una f\u00f3rmula innovadora de coro teatral, en el que cantantes profesionales y aficionados crean conjuntamente manifestaciones art\u00edsticas de un gran compromiso pol\u00edtico y social. En esta corriente se inscriben tambi\u00e9n iniciativas teatrales que cuentan con la participaci\u00f3n de personas que sufren exclusi\u00f3n social, debido a diversas disfunciones y minusval\u00edas (el Teatro 21, de Varsovia, formado por personas con s\u00edndrome de Down, que desde hace diez a\u00f1os dirige Justyna Sobczyk).\\nEste teatro inclusivo, que pretende atraer a miembros de las comunidades locales, acercarse a sus experiencias y abrirse a sus problemas, est\u00e1 cultivado, desde hace a\u00f1os, intensamente, por grupos de artistas independientes que combinan el compromiso social y pol\u00edtico con una b\u00fasqueda incesante de un nuevo lenguaje art\u00edstico. Remiti\u00e9ndose a la gran tradici\u00f3n de Kantor, Grotowski y los teatros universitarios de los a\u00f1os setenta, estos grupos (entre los que cabe destacar a Chorea, de \u0141\u00f3d\u017a; Brama, de Goleni\u00f3w o teatro Realistyczny, de Skierniewice) \u2013que trabajan habitualmente en condiciones muy dif\u00edciles\u2013 combinan talleres art\u00edsticos con actividades sociales, logrando, en ocasiones, efectos esc\u00e9nicos extraordinarios, ya que se abren a la sensibilidad de personas ajenas al teatro o incluso \u2013como ocurre en el caso de los sintecho, los invidentes o los sordomudos\u2013 privadas de la posibilidad de participar en \u00e9l.\\nEl teatro de las preguntas fundamentalesPretender reducir el teatro polaco m\u00e1s reciente a la actividad de las escenas y artistas comprometidos social y pol\u00edticamente ser\u00eda una omisi\u00f3n y una falsedad. El aspecto pol\u00edtico suele destacar por la importancia que reviste y por las reacciones que suscita entre la sociedad, pero sobre todo porque en la mente de los artistas polacos y en su pr\u00e1ctica teatral las cuestiones pol\u00edticas est\u00e1n impl\u00edcitas en lo existencial y filos\u00f3fico. Las preguntas fundamentales \u2013 el sentido de la vida, la jerarqu\u00eda de valores, el lugar del ser humano en el mundo contempor\u00e1neo y su postura frente a los retos que \u00e9ste plantea\u2013 tienen tambi\u00e9n una dimensi\u00f3n pol\u00edtica y, aunque no se pretenda relacionarlas expresamente con los problemas y debates de actualidad, el aspecto pol\u00edtico resulta relevante.\\nPodemos observar este fen\u00f3meno, de una forma muy clara, en la obra de Krystian Lupa, el director polaco m\u00e1s importante de los \u00faltimos veinticinco a\u00f1os. Lupa crea representaciones muy densas, que indagan en lo m\u00e1s profundo del ser humano, basadas, con frecuencia, en los grandes textos del modernismo, en un sentido amplio (principalmente Thomas Bernhardt, Fiodor Dostojewski, Hermann Broch o Robert Musil), construyendo un mundo esc\u00e9nico propio, que podr\u00eda parecer aislado y distanciado de la realidad inmediata. Sin embargo, su aspiraci\u00f3n de desvelar el n\u00facleo m\u00e1s profundo de la personalidad humana se convierte en un reto \u00e9tico y pol\u00edtico que obliga a los espectadores a abandonar sus esquemas y estereotipos cotidianos. Sin embargo, este teatro de pensamiento sofisticado, proporciona tambi\u00e9n experiencias sensoriales arrebatadoras, entre las que destaca la experiencia del tiempo, tan inusual en el mundo actual. Al conocer cada vez mejor su singularidad, a la vez que la protege y celebra, Lupa crea una realidad esc\u00e9nica alternativa, cuya fuerza nos hace cuestionarnos lo que sol\u00edamos considerar como real.\\nIgualmente singular y original resulta el teatro de Krzysztof Warlikowski, en su d\u00eda alumno rebelde de Lupa. En la actualidad, desde el teatro Nowy de Varsovia, creado especialmente para \u00e9l, Warlikowski construye \u2013empleando sus propios criterios y lenguaje esc\u00e9nico\u2013 una visi\u00f3n de la realidad tan intensa y cautivadora como la de su maestro. Las representaciones de Lupa y Warlikowski (y tambi\u00e9n de sus continuadores m\u00e1s j\u00f3venes, entre los que destaca Krzysztof Garbaczewski), que nacen de la experiencia personal de singularidad, proponen un cambio de perspectiva y modo de experimentar el mundo. En lugar de preocuparse por la comunicaci\u00f3n, ambos pretenden, sobre todo, que el espectador se sumerja profundamente en sus obras, las cuales, lejos de crear mundos cerrados y egoc\u00e9ntricos, constituyen un intento de cuestionar nuestras convicciones y h\u00e1bitos, hasta los m\u00e1s b\u00e1sicos.\\nLas preguntas fundamentales ofrecen una especie de se\u00f1al de orientaci\u00f3n, tanto a los artistas del teatro dram\u00e1tico, quienes intentan abordar en su marco los problemas contempor\u00e1neos (Pawe\u0142 Mi\u015bkiewicz, Piotr Cieplak), como a aqu\u00e9llos que se sit\u00faan m\u00e1s bien en el \u00e1mbito del teatro independiente, que contin\u00faa muy activo, donde los sucesivos proyectos art\u00edsticos no siguen el ritmo marcado por una instituci\u00f3n, sino por la propia l\u00f3gica del proceso art\u00edstico. En este contexto se inscriben, pese al cambio del entorno, los continuadores del teatro off, de los a\u00f1os setenta y ochenta (p.ej., el teatro Kana, de Szczecin) \u2013que desarrolla los logros del teatro antropol\u00f3gico y musical, a partir de los resultados obtenidos por Jerzy Grotowski y O\u015brodek Praktyk Teatralnych [Centro de Pr\u00e1cticas Teatrales] \u201cGardzienice\u201d (Chorea, Zar, Pie\u015b\u0144 Koz\u0142a)\u2013, as\u00ed como algunos grupos j\u00f3venes, afincados sobre todo en peque\u00f1os pueblos, que buscan un lenguaje expresivo propio (los teatros Brama, de Goleni\u00f3w o Realistyczny, de Skierniewice). En este sentido, resultan de gran inter\u00e9s los logros de aquellos artistas que cultivan una gran variedad de \u00e1reas, en busca de una especie de lenguaje total del teatro contempor\u00e1neo. Ejemplo de ello es Pawe\u0142 Passini, quien, adem\u00e1s de trabajar con un grupo propio e independiente de nettheatre, dirige representaciones de \u00e9xito en teatros dram\u00e1ticos tradicionales. \\nBalancear al l\u00edmite En la temporada 2015\/2016 se produce, en el teatro polaco, un fen\u00f3meno nuevo que se hab\u00eda dejado entrever con anterioridad, pero que no se muestra con claridad hasta ese momento. Al intentar describir este fen\u00f3meno, los cr\u00edticos recurren a t\u00e9rminos tales como \u201cautoteatro\u201d (Joanna Krakowska) o \u201cpost-teatro\u201d (Tomasz Plata). Se trata de unas representaciones que renuncian a lo espectacular y al amplio despliegue teatral, para inspirarse en otras modalidades de arte (sobre todo las artes visuales y la danza) y reflexionar sobre el teatro como medio de comunicaci\u00f3n social y art\u00edstica. Aprovechan para ello estrategias metateatrales, dejando al descubierto el mecanismo de su trabajo, dirigi\u00e9ndose directamente a los espectadores y tratando como tema la propia din\u00e1mica de la representaci\u00f3n teatral. Se trata de un movimiento que nace del pensamiento cr\u00edtico, al que permanece vinculado. Para \u00e9l, el teatro representa un lugar y una herramienta de reflexi\u00f3n abierta que admite todo tipo de contradicciones internas y paradojas, la inseguridad e incluso lo indecible. Es un teatro que no sabe, y por tanto no alecciona, sino que crea situaciones que trascienden lo obvio: los esquemas y los estereotipos que utilizamos con fines pr\u00e1cticos en la vida cotidiana, social y pol\u00edtica. Parece no interesarse por el pasado (y si lo hace es exclusivamente para transformarlo radicalmente y reconfigurarlo), m\u00e1s bien se orienta hacia el porvenir. Tantea una y otra vez las posibilidades que no se han aprovechado, empezando por las personales. Es ligero, alejado de lo grandilocuente y del tono elevado, y emplea con frecuencia el humor y la iron\u00eda. Lo curioso es que en la mayor\u00eda de los casos son mujeres las que lo crean: j\u00f3venes directoras y dramaturgas, conscientes de su posici\u00f3n y de la singularidad de su voz (Weronika Szczawi\u0144ska, Agnieszka Jakimiak, Anna Smolar). Debemos destacar tambi\u00e9n el importante papel que desempe\u00f1an en este teatro los artistas procedentes de las artes pl\u00e1sticas (Anna Baumgart), del performance (Wojtek Ziemilski) o de la danza (Marta Zi\u00f3\u0142ek, Maria Stok\u0142osa). Su actitud frente al teatro no es respetuosa, sino desenfadada, y tal vez, precisamente por eso, consiguen reorientar las escenas polacas hacia un nuevo sentido.\\n\u00bfLes pertenecer\u00e1 el futuro? El tiempo lo demostrar\u00e1.El texto ha sido escrito a petici\u00f3n del Instituto Polaco de Cultura de Madrid, el texto ha sido publicado en el n\u00famero 165 de \u201cADE-Teatro\u201d (abril-junio 2017).Trad. Beata R\u00f3zga\\nDARIUSZ KOSI\u0143SKIDariusz Kosi\u0144ski (un.1966) es catedr\u00e1tico de Artes Performativas en el Departamento de Filolog\u00eda Polaca de la Universidad Jaguel\u00f3nica de Cracovia. Ha estudiado Historia y Teor\u00eda de la interpretaci\u00f3n del siglo XIX (\u201cSztuka aktorska Wandy Siemaszkowej\u201d [El arte de la interpretaci\u00f3n esc\u00e9nica, de Wanda Siemaszkowa], Cracovia 1997; \u201cSztuka aktorska w polskim pi\u015bmiennictwie teatralnym XIX wieku\u201d [La interpretaci\u00f3n esc\u00e9nica a trav\u00e9s de los escritos sobre el teatro polaco del siglo XIX], Cracovia 2003; \u201cDramaturgia praktyczna. Polska sztuka aktorska XIX wieku w pi\u015bmiennictwie teatralnym swej epoki\u201d [Dramaturgia pr\u00e1ctica. El arte de interpretaci\u00f3n en la Polonia del siglo XIX a trav\u00e9s de los textos sobre el teatro de la \u00e9poca], Cracovia 2005). Entre 2005 y 2008 dirigi\u00f3 el proyecto de investigaci\u00f3n titulado \u201cPolskie pi\u015bmiennictwo teatralne XIX wieku\\\" [Textos polacos sobre el teatro del siglo XIX], en el que se basa la serie editorial del mismo nombre que dirige en la actualidad (la \u00faltima publicaci\u00f3n es una selecci\u00f3n de textos sobre el teatro de J\u00f3zef Kotarbi\u0144ski). Dedic\u00f3 varios a\u00f1os a la investigaci\u00f3n de las particularidades de la tradici\u00f3n teatral y performativa polaca, cuyos resultados se recogen en \u201cPolski teatr przemiany\u201d [El teatro polaco de la transformaci\u00f3n (Breslavia 2007) y en \u201cTeatra polskie. Historie\u201d [Los teatros polacos. Historias] (Varsovia 2010; premios: \u201cNagroda Znaku i Hestii im. Ks. Prof. J. Tischnera\u201d, en 2011 y \u201cNagroda Naukowa im. J. Giedroycia\u201d, en 2012), una s\u00edntesis de la historia de la representaci\u00f3n teatral en Polonia. En la actualidad, Kosi\u0144ski ampl\u00eda esta l\u00ednea de trabajo analizando las representaciones y los dramas sociales contempor\u00e1neos, relacionados, entre otros, con la cat\u00e1strofe a\u00e9rea de Smolensk de 2010 (\u201cTeatra polskie. Rok katastrofy\u201d [Los teatros polacos, El a\u00f1o de la cat\u00e1strofe]; Varsovia 2012). Otra l\u00ednea de investigaci\u00f3n desarrollada por Kosi\u0144ski est\u00e1 dedicada a la obra e ideas de Jerzy Grotowski. Es autor de la popular biograf\u00eda del artista, \u201cGrotowski. Przewodnik \u201c[Grotowski. Una gu\u00eda] (Breslavia 2009). M\u00e1s recientemente ha publicado una monograf\u00eda sobre tres representaciones de Grotowski de principios de los a\u00f1os sesenta [Grotowski. Profanaciones] (Breslavia 2015) y un libro \u201cPerformatyka. W(y)prowadzenia\u201d [Las artes performativas. Introducciones (y conclusiones)] (Cracovia 2016). Entre 2010 y 2013 Kosi\u0144ski dirigi\u00f3 el programa de actividades del instituto \u201cJ. Grotowski\u201d, de Breslavia. Form\u00f3 parte del equipo de redacci\u00f3n de \u201cTeksty zebrane Jerzego Grotowskiego\u201d [Textos reunidos de Jerzy Grotowski] (Varsovia 2012). Se ha interesado tambi\u00e9n por la interpretaci\u00f3n dram\u00e1tica (Sceny z \u017cycia dramatu [Escenas de la vida del drama], Cracovia 2004). Ha editado, en colaboraci\u00f3n con Ireneusz Guszpit, los escritos sobre el teatro de Juliusz Osterwa (\u201cPrzez teatr \u2013 poza teatr\u201d, [A trav\u00e9s del teatro, m\u00e1s all\u00e1 del teatro] Cracovia 2004; \u201cAntygona, Hamlet, Tobiasz\u201d [Ant\u00edgona, Hamlet, Tob\u00edas], Cracovia 2007). Desde abril de 2014 desempe\u00f1a el cargo de director adjunto del Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, de Varsovia. Es tambi\u00e9n vicepresidente de la Asociaci\u00f3n Polaca de Estudios Teatrales y presidente de la comisi\u00f3n art\u00edstica para la representaci\u00f3n de obras de la literatura polaca antigua \u201cKlasyka \u017bywa\\\" [Cl\u00e1sicos Vivos].\\nM\u00e1s informaci\u00f3n:http:\/\/www.culturapolaca.es\/es,wydarzenia,1650.htmlhttp:\/\/www.adeteatro.com\/detalle_revista.php?id_revista=209\\nAsociaci\u00f3n de Directores de Escena de Espa\u00f1aCon la colaboraci\u00f3n del Instituto Polaco de Cultura de Madrid\"},{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"pl-PL\",\"@id\":\"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/2017\/07\/01\/dariusz-kosinski-nuevos-creadores-de-teatro-polacos\/#primaryimage\",\"url\":\"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/wp-content\/uploads\/sites\/16\/2020\/04\/ade4.jpg\",\"contentUrl\":\"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/wp-content\/uploads\/sites\/16\/2020\/04\/ade4.jpg\",\"width\":361,\"height\":508,\"caption\":\"La cubierta del n\u00ba 165 de \u201cADE-Teatro\u201d\"},{\"@type\":\"BreadcrumbList\",\"@id\":\"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/2017\/07\/01\/dariusz-kosinski-nuevos-creadores-de-teatro-polacos\/#breadcrumb\",\"itemListElement\":[{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":1,\"name\":\"Home\",\"item\":\"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":2,\"name\":\"Dariusz Kosi\u0144ski: Nuevos creadores de teatro polacos\"}]},{\"@type\":\"WebSite\",\"@id\":\"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/#website\",\"url\":\"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/\",\"name\":\"Instytut Polski w Madrycie\",\"description\":\"Instytuty Polskie\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"SearchAction\",\"target\":{\"@type\":\"EntryPoint\",\"urlTemplate\":\"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/?s={search_term_string}\"},\"query-input\":{\"@type\":\"PropertyValueSpecification\",\"valueRequired\":true,\"valueName\":\"search_term_string\"}}],\"inLanguage\":\"pl-PL\"},{\"@type\":\"Person\",\"@id\":\"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/#\/schema\/person\/2ef2ed85f88ad5d4e4f921140b5edc8d\",\"name\":\"kowalczyke\",\"image\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"pl-PL\",\"@id\":\"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/#\/schema\/person\/image\/\",\"url\":\"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/2b384c7336ca78295f66224d3a33e434?s=96&d=mm&r=g\",\"contentUrl\":\"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/2b384c7336ca78295f66224d3a33e434?s=96&d=mm&r=g\",\"caption\":\"kowalczyke\"},\"sameAs\":[\"http:\/\/lukasz.sienkiewicz@msz.gov.pl\"],\"url\":\"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/author\/kowalczyke\/\"}]}<\/script>\n<!-- \/ Yoast SEO plugin. -->","yoast_head_json":{"title":"Dariusz Kosi\u0144ski: Nuevos creadores de teatro polacos - Instytut Polski w Madrycie","robots":{"index":"index","follow":"follow","max-snippet":"max-snippet:-1","max-image-preview":"max-image-preview:large","max-video-preview":"max-video-preview:-1"},"canonical":"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/2017\/07\/01\/dariusz-kosinski-nuevos-creadores-de-teatro-polacos\/","og_locale":"pl_PL","og_type":"article","og_title":"Dariusz Kosi\u0144ski: Nuevos creadores de teatro polacos - Instytut Polski w Madrycie","og_description":"Os invitamos a la lectura del primer art\u00edculo de „Teatro que te abre los ojos”. 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Iniciamos el ciclo de lecturas con Dariusz Kosi\u0144ski, acad\u00e9mico y una de las figuras indiscutibles de la escena teatral polaca. Desde nuestra web os iremos acercando a la historia del teatro p\u00fablico polaco y las principales tendencias de esta disciplina. La falta de un Estado propio hizo que el teatro en Polonia no pudiera desarrollarse de la misma forma que en el resto de Europa, donde en el siglo XIX afianz\u00f3 su importancia como instituci\u00f3n y fen\u00f3meno art\u00edstico, convirti\u00e9ndose en la forma m\u00e1s popular de diversi\u00f3n, a la vez que en una herramienta clave en la construcci\u00f3n y fomento de la identidad nacional. En los territorios polacos controlados por Rusia, Prusia y Austria, el teatro gozaba de una gran popularidad, que propici\u00f3 el desarrollo de las formas de teatro burgu\u00e9s, t\u00edpicas de la \u00e9poca. Sin embargo, hasta las \u00faltimas d\u00e9cadas del siglo XIX, no pudo participar en el proceso de formaci\u00f3n de la identidad nacional, que se manifest\u00f3 de una forma muy violenta en la obra dram\u00e1tica de los grandes poetas rom\u00e1nticos: Adam Mickiewicz (1798-1855), Juliusz S\u0142owacki (1809-1849) o Cyprian Norwid (1821-1883). Privados de la posibilidad de representar sus obras en las escenas nacionales e inspir\u00e1ndose en el ideal rom\u00e1ntico de forma abierta, estos poetas crearon una serie de dramas muy originales en el aspecto formal, que transgred\u00edan de diversas maneras las normas del teatro de su \u00e9poca y que representar\u00edan un aut\u00e9ntico reto para el teatro polaco de las pr\u00f3ximas d\u00e9cadas. Las m\u00e1s importantes de estas obras dram\u00e1ticas, sobre todo Dziady [V\u00edspera de los Antepasados], de Mickiewicz (1823-1832), y Kordian, de S\u0142owacki (1834), pasaron a considerarse obras \u201cnacionales\u201d polacas, que establecen modelos de conducta, ofrecen un diagn\u00f3stico de la situaci\u00f3n hist\u00f3rica e incluso vaticinan el futuro del pa\u00eds. Un destacado continuador \u2013a la vez que cr\u00edtico\u2013 de los rom\u00e1nticos fue Stanis\u0142aw Wyspia\u0144ski (1869-1907), escritor, pintor y creador teatral, cuya gran erudici\u00f3n e imaginaci\u00f3n ins\u00f3lita, le permitieron crear unas reinterpretaciones esc\u00e9nicas muy originales de los grandes mitos de la cultura nacional y europea. Cuando en 1918 Polonia recuper\u00f3 la independencia y, junto con ella, la libertad art\u00edstica, el teatro europeo estaba atravesando una profunda transformaci\u00f3n. El drama rom\u00e1ntico nacional pas\u00f3 a formar parte de una tendencia m\u00e1s amplia de innovaci\u00f3n teatral, inspirada en las vanguardias europeas, que inclu\u00eda iniciativas tales como el teatro monumental de Leon Schiller; el primer taller teatral polaco \u201cReduta\u201d, fundado en 1919 por Mieczys\u0142aw Limanowski y Juliusz Osterwa o la obra dram\u00e1tica de Stanis\u0142aw Ignacy Witkiewicz. \nEl vigoroso desarrollo de este movimiento fue interrumpido por el estallido de la segunda guerra mundial, cuando el territorio de Polonia se encontr\u00f3 bajo la ocupaci\u00f3n alemana y sovi\u00e9tica. Finalizada la guerra, la creaci\u00f3n de un Estado comunista, controlado por la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica, volvi\u00f3 a colocar al teatro bajo presi\u00f3n pol\u00edtica, sometido a la censura y a los criterios del Partido Comunista. Pese a ello, el teatro sigui\u00f3 desarroll\u00e1ndose. En una \u00e9poca anterior a la televisi\u00f3n, el aparato comunista, que ve\u00eda en el teatro un instrumento propagand\u00edstico \u00fatil, se esforzaba por crear nuevos teatros para llegar al mayor n\u00famero posible de personas. La extensa red de centros dram\u00e1ticos y teatros de t\u00edteres \u2013\u00e9stos \u00faltimos destinados sobre todo al p\u00fablico infantil\u2013 creada en los a\u00f1os cincuenta, existe hasta hoy y constituye el fundamento de la vida teatral del pa\u00eds.\nA partir de la d\u00e9cada de los sesenta, con el debilitamiento del estricto control totalitario, el teatro polaco vuelve a desarrollarse con gran dinamismo, pese a la censura. La sociedad polaca lo considera un espacio excepcional de libertad y de reflexi\u00f3n profunda e independiente, cr\u00edtica y hasta provocadora. Al mismo tiempo, el teatro polaco formula propuestas originales que tienen eco en todo el mundo (el Teatro de la Muerte de Tadeusz Kantor o el teatro pobre de Jerzy Grotowski). Los a\u00f1os sesenta y setenta constituyen la \u00e9poca dorada del teatro polaco.Teatro p\u00fablico Tras la ca\u00edda del comunismo y la recuperaci\u00f3n de la independencia, en 1989, el teatro polaco se encontr\u00f3 en un escenario nuevo: dejaron de aplicarse las estrategias de comunicaci\u00f3n, fruto de d\u00e9cadas de esfuerzo, que permit\u00edan puentear el control de la censura y burlar las prohibiciones oficiales. La censura fue suprimida, la constituci\u00f3n garantiz\u00f3 a los creadores la libertad de expresi\u00f3n, y el p\u00fablico ya no quer\u00eda escuchar discursos grandilocuentes sobre la patria y la libertad. Despu\u00e9s del a\u00f1o 1989 el teatro polaco se vio obligado a reinventarse.\nSin embargo, se ha conservado la red de teatros existente, financiada con fondos p\u00fablicos, como elemento principal de la vida teatral del pa\u00eds. Gracias a ello en Polonia tenemos en la actualidad 119 teatros p\u00fablicos, aunque solamente tres de ellos (dos dram\u00e1ticos y uno de \u00f3pera) poseen la calificaci\u00f3n de Teatro Nacional, es decir, est\u00e1n financiados \u00edntegramente por la Administraci\u00f3n central. Los dem\u00e1s est\u00e1n administrados por las autoridades regionales o municipales, que financian su funcionamiento y nombran a los directores. Los teatros privados, que est\u00e1n principalmente en las grandes urbes, siguen siendo relativamente pocos, pese a su creciente popularidad y a algunos \u00e9xitos espectaculares, como el alcanzado por el varsoviano teatro Polonia, dirigido por la famosa actriz Krystyna Janda. En la vida teatral de Polonia siguen predominando los teatros institucionales de repertorio, con sede fija, financiados con fondos p\u00fablicos. No son empresas con fines de lucro, sino iniciativas que reciben apoyo debido a la importancia que tienen en la vida social e individual y a su elevado valor como parte del patrimonio cultural del pa\u00eds.\nEn la tradici\u00f3n polaca, el teatro p\u00fablico, adem\u00e1s de financiarse con dinero p\u00fablico, representa un elemento importante de la vida colectiva, una instituci\u00f3n civil, una herramienta de debate y \u2013en su caso\u2013 tambi\u00e9n de provocaci\u00f3n dolorosa, rayana en la profanaci\u00f3n y el sacrilegio. As\u00ed es como ha funcionado durante d\u00e9cadas y as\u00ed funciona hoy, suscitando, en ocasiones, violentas protestas. Parad\u00f3jicamente, esto confirma que, pese a las transformaciones que se han producido en la cultura y al r\u00e1pido desarrollo de otros medios, el teatro sigue conservando en Polonia una posici\u00f3n privilegiada.La gran mayor\u00eda de los teatros p\u00fablicos polacos son instituciones, con sede fija, que contratan equipos art\u00edsticos propios, compuestos principalmente de actores, aunque tambi\u00e9n de directores, autores teatrales y escen\u00f3grafos. Estos tres \u00faltimos, junto con los representantes de otras profesiones teatrales, suelen contratarse para poner en escena un espect\u00e1culo determinado, aunque en casos excepcionales se forman equipos, relativamente fijos, de colaboradores de un determinado teatro (como es elcaso de Nowy Teatr, de Krzysztof Warlikowski o TR Warszawa, de Grzegorz Jarzyna). \nLa gran mayor\u00eda de los teatros p\u00fablicos polacos son teatros de repertorio que funcionan con una programaci\u00f3n de temporada, que incluye estrenos y reposiciones (\u00e9stas suelen mantenerse en cartel dos o tres a\u00f1os, en funci\u00f3n de la popularidad y la trascendencia de la obra). El modelo de teatro de repertorio, surgido en el seno del teatro dram\u00e1tico tradicional, se ha extendido en la actualidad a representaciones y producciones muy diversas, propiciando una especie de equilibrio entre la tradici\u00f3n, el experimento y el teatro popular. Como ejemplo de un teatro de estas caracter\u00edsticas podr\u00edamos se\u00f1alar el teatro Narodowy [Nacional] de Varsovia, bajo la direcci\u00f3n art\u00edstica de Jan Englert, desde el a\u00f1o 2003. Su programaci\u00f3n es deliberadamente ecl\u00e9ctica e incluye el repertorio cl\u00e1sico, en versiones tanto tradicionales como modernas, representaciones destinadas al lucimiento de actores famosos u obras innovadoras de teatro experimental. Sin olvidarse de las novedades, el teatro Narodowy conserva, sin embargo, su posici\u00f3n como instituci\u00f3n defensora del patrimonio cultural, y marca unos l\u00edmites muy claros a la provocaci\u00f3n art\u00edstica e intelectual que puede lanzarse desde su escena.\nLa otra escena nacional, Narodowy Stary Teatr de Cracovia, est\u00e1 dirigido, desde 2013, por el conocido y controvertido director Jan Klata. En esta escena, en cambio, abunda la provocaci\u00f3n art\u00edstica e intelectual. Igualmente, las estrategias de direcci\u00f3n y la faceta est\u00e9tica de sus puestas en escena resultan mucho m\u00e1s afines a los experimentos actuales que a la tradici\u00f3n conservadora. El teatro Stary desempe\u00f1a el papel de escena cr\u00edtica: pone a prueba a los espectadores y los hace cuestionarse a s\u00ed mismos y a la sociedad que construyen.\nEsta bipolaridad, marcada por las dos escenas nacionales,- coexiste en cierta manera en el repertorio de muchos teatros e incluso en la obra de determinados directores. Un buen ejemplo de ello es Micha\u0142 Zadara, uno de los m\u00e1s ingeniosos directores de la generaci\u00f3n intermedia, que, en 2016, puso en escena una representaci\u00f3n de Dziady, de Adam Mickiewicz, de catorce horas de duraci\u00f3n, sin haber realizado supresiones o modificaciones de ning\u00fan tipo en el texto original. Este gesto de Zadara, esencialmente conservador, se ve a la vez cuestionado por la aplicaci\u00f3n de determinados elementos de puesta en escena e interpretaci\u00f3n, abocados al rechazo frontal de los ambientes conservadores.\nTeatro comprometido y comprometedorLa vigencia del teatro p\u00fablico en Polonia hizo que durante el per\u00edodo de transformaci\u00f3n pol\u00edtica y social, que desemboc\u00f3 en la construcci\u00f3n de la democracia y el capitalismo de signo liberal, con todas sus desigualdades y mecanismos de exclusi\u00f3n, el teatro se implicara profundamente en el debate pol\u00edtico y social, si bien esta implicaci\u00f3n no fue inmediata. En los primeros a\u00f1os, tras la ca\u00edda del comunismo, el teatro parec\u00eda algo perdido, y no supo reaccionar a los cambios sociales con la audacia que se esperaba de \u00e9l. No obstante, la entrada en escena de una nueva generaci\u00f3n de directores y autores teatrales trajo consigo el creciente inter\u00e9s del teatro por los aspectos sociales y pol\u00edticos, lo que cambiar\u00eda la tem\u00e1tica y la est\u00e9tica de las representaciones. Surgieron las tendencias de ruptura con la tradici\u00f3n rom\u00e1ntica y con el \u201cteatro dram\u00e1tico de director\u201d, predominantes hasta aquel momento, en favor del llamado teatro posdram\u00e1tico, ideado por el te\u00f3rico alem\u00e1n Hans-Thies Lehman. Aunque las ideas de Lehman, en su mayor parte, no se adecuaban al contexto hist\u00f3rico de Polonia \u2013donde la mayor\u00eda de los dramas rom\u00e1nticos y de sus representaciones esc\u00e9nicas del siglo XX pose\u00edan ya las caracter\u00edsticas de las obras posdram\u00e1ticas, descritas por Lehman\u2013, las estrategias y los temas propuestos por los creadores j\u00f3venes no dejaron de percibirse como profundamente innovadores, en relaci\u00f3n con el estilo de direcci\u00f3n \u2013predominante en los a\u00f1os ochenta y en la primera mitad de los noventa\u2013, dirigido a un p\u00fablico culto y poseedor de una elevada competencia cultural. Muy al contrario, estos creadores j\u00f3venes que, en sucesivas hornadas, irrumpieron en las escenas polacas a finales del siglo XX y principios del XXI, se remit\u00edan con frecuencia a la cultura popular y a la est\u00e9tica propia de su generaci\u00f3n, tratando temas considerados tab\u00fa social o proponiendo soluciones que infring\u00edan estos tab\u00faes. En sus obras est\u00e1 muy presente el sexo y la sexualidad, tratados como un espacio donde cuestionar p\u00fablicamente los modelos de vida predominantes y las normas sociales. Estos creadores se inspiran con frecuencia en el teatro contempor\u00e1neo alem\u00e1n y, siguiendo su modelo, introducen un nuevo tipo de cocreador teatral: el dramaturgo, para poner en escena, con su ayuda, representaciones \u2013originales y a menudo irreverentes\u2013 de dramas cl\u00e1sicos europeos (sobre todo antiguos y shakespearianos), de los rom\u00e1nticos polacos y de los creadores contempor\u00e1neos del denominado \u201cteatro de la crueldad\u201d, (Sarah Kane, Mark Ravenhill, Marius von Meyerburg, Dea Loher). Asimismo, inician y desarrollan un nuevo tipo de interpretaci\u00f3n, que atribuye menor importancia al dominio de las t\u00e9cnicas que a las experiencias y reflexiones personales del actor, que con frecuencia se despiertan y desarrollan por medio de la improvisaci\u00f3n. El teatro cultivado por este grupo de directores, que se han ganado el calificativo de \u201cj\u00f3venes con talento\u201d, abandona las consignas de universalismo y renuncia a hacer comentarios sofisticados y distantes, de contenido existencial o filos\u00f3fico. Prefiere, en su lugar, intervenir de una forma m\u00e1s concreta y directa en los problemas sociales de actualidad, participando activamente en los procesos de modernizaci\u00f3n y emancipaci\u00f3n de la Polonia libre.\nPor otra parte, cambios similares pueden observarse tambi\u00e9n en el \u00e1rea del drama, que se desarrolla muy din\u00e1micamente. Surge una nueva generaci\u00f3n de autores y autoras que recibe el nombre de \u201cgeneraci\u00f3n porno\u201d, llamada as\u00ed por el t\u00edtulo de la antolog\u00eda publicada en 2003. Aunque muy pronto se demostrar\u00eda que se trataba de un grupo muy heterog\u00e9neo, y que su nombre \u2013que alud\u00eda a la tem\u00e1tica transgresora de sus obras\u2013 result\u00f3 ser demasiado restrictivo, lo que no cambia en nada el hecho de que con el cambio de milenio y en las primeras d\u00e9cadas del siglo XXI aparecieron muchos escritores j\u00f3venes con talento, representantes de diversas po\u00e9ticas y de una gran riqueza creativa (entre los que cabe destacar a Micha\u0142 Walczak, Przemys\u0142aw Wojcieszek, Zyta Rudzka, Ma\u0142gorzata Sikorska-Miszczuk, Artur Pa\u0142yga y Mateusz Paku\u0142a). Resulta muy llamativo que muchos de ellos colaboraran con el teatro no s\u00f3lo como creadores de textos dram\u00e1ticos, sino tambi\u00e9n como dramaturgos (es decir, se ocupan adem\u00e1s del dise\u00f1o de la obra y de la estructura de la representaci\u00f3n), e incluso en algunos casos se asociaran con directores teatrales, formando una especie de t\u00e1ndem creativo estable (Pawe\u0142 Demirski y Monika Strz\u0119pka, Jolanta Janiczak y Wiktor Rubin). \nSuele considerarse el 18 de enero de 1997 como el momento crucial de la consolidaci\u00f3n de este movimiento, cuando en dos escenas varsovianas tuvieron lugar, durante la misma noche, los estrenos, muy sonados, de las obras de dos directores que pronto se convertir\u00edan en personajes clave del \u201cNuevo teatro\u201d: Grzegorz Jarzyna y Krzysztof Warlikowski. Posteriormente, ambos fueron considerados como personalidades clave del \u201cNuevo teatro\u201d, y sus representaciones desencadenar\u00edan entusiasmo entre los espectadores j\u00f3venes y protestas entre los m\u00e1s conservadores. Sin embargo, pronto se demostr\u00f3 que se trataba de dos artistas de temperamentos e inquietudes muy diferentes. Ambos siguen su propio camino, y no se dejan encerrar en el molde de \u201crepresentantes de una generaci\u00f3n\u201d. Warlikowski desarroll\u00f3 su estilo propio y original, apart\u00e1ndose gradualmente del teatro de compromiso pol\u00edtico, mientras que Jarzyna, como director del teatro TR Warszawa, intenta combinar, con mayor o menor \u00e9xito, el teatro art\u00edstico de repertorio con iniciativas sociales y con la construcci\u00f3n de una nueva comunidad de j\u00f3venes creadores.\nLa popularidad y la relevancia de Warlikowski y Jarzyna dan la sensaci\u00f3n de que Varsovia es el centro del \u201cNuevo teatro\u201d, pero en realidad esto no es cierto. El desarrollo de este movimiento se debe en gran parte a la actividad de centros m\u00e1s peque\u00f1os, en ocasiones tan provincianos como el teatro \u201cH. Modrzejewska\u201d, de Legnica, dirigido por Jacek G\u0142omb; el teatro \u201cJ. Szaniawski\u201d, de Wa\u0142brzych o el teatro Polski, de Bydgoszcz. Estas escenas van consolidando de forma sistem\u00e1tica su posici\u00f3n en el \u00e1mbito local (en este aspecto debemos subrayar la importancia del teatro de Wa\u0142brzych, una ciudad muy perjudicada por la transformaci\u00f3n econ\u00f3mica, con una elevada tasa de desempleo), a la vez que intentan trascender dicho \u00e1mbito. En este sentido, en los \u00faltimos a\u00f1os ha destacado especialmente el teatro de Bydgoszcz. Sus directores, Pawe\u0142 \u0141ysak (desde 2006 a 2014) y Pawe\u0142 Wodzi\u0144ski (en la actualidad), han ido construyendo, de forma coherente, un teatro que, adem\u00e1s del compromiso con los problemas locales y nacionales, tambi\u00e9n se plantea las cuestiones m\u00e1s acuciantes del mundo actual (los conflictos armados a escala global, las contradicciones del capitalismo, los conflictos religiosos y la inmigraci\u00f3n masiva). El hecho de que se invite a colaborar a directores j\u00f3venes e innovadores, tanto polacos como extranjeros, contribuye al desarrollo de un nuevo lenguaje teatral, convirtiendo la escena de Bydgoszcz en una de las m\u00e1s audaces de Polonia. Asimismo, en los \u00faltimos a\u00f1os ha destacado por su compromiso pol\u00edtico, el teatro Powszechny \u201cZ. H\u00fcbner\u201d, de Varsovia, dirigido desde 2014 por Pawe\u0142 \u0141ysak.\nDebemos mencionar tambi\u00e9n el importante papel que han desempe\u00f1ado en el proceso de desarrollo y consolidaci\u00f3n del \u201cNuevo teatro\u201d, el teatro \u201cWybrze\u017ce\u201d, de Gda\u0144sk, bajo la direcci\u00f3n de Maciej Nowak (2000-2006) y el teatro Polski, de Wroc\u0142aw, bajo la direcci\u00f3n de Krzysztof Mieszkowski (2006-2016). Estos directores facilitan la labor y animan a los creadores j\u00f3venes a asumir nuevos retos, contribuyendo al reconocimiento de personalidades tan relevantes, dentro del teatro polaco actual, como Maja Kleczewska, Monika Strz\u0119pka, Jan Klata, Micha\u0142 Zadara o Wiktor Rubin. Todos ellos han conseguido consolidar en las \u00faltimas d\u00e9cadas un estilo de direcci\u00f3n propio. En principio se mantienen fieles a la idea del teatro p\u00fablico como un \u201cteatro que se inmiscuye\u201d (lema del teatro Powszechny, de Varsovia), y se muestran contrarios a la est\u00e9tica y a la estrategia del teatro dram\u00e1tico tradicional. Sus diversas manifestaciones, pronunciadas siempre en nombre propio, se convierten en un referente del debate p\u00fablico.\nEl teatro de compromiso pol\u00edtico est\u00e1 estrechamente relacionado con iniciativas de participaci\u00f3n ciudadana que se han desarrollado, especialmente, en los \u00faltimos a\u00f1os, y que atraen hacia el teatro a diferentes grupos sociales. De este modo funcionan algunos de los centros teatrales con sede fija (el teatro \u0141a\u017ania Nowa, de Cracovia-Nowa Huta); artistas que unen sus fuerzas para llevar a cabo una programaci\u00f3n determinada (el programa \u201cWielkopolska. Rewolucje\u201d [Regi\u00f3n de Wielkopolska, Revoluciones], en cuyo marco, directores teatrales famosos colaboran con personas mayores, j\u00f3venes y ni\u00f1os de peque\u00f1as ciudades de la parte occidental del pa\u00eds), y tambi\u00e9n artistas independientes. En este \u00faltimo grupo debemos destacar la especial importancia de Marta G\u00f3rnicka, inventora de una f\u00f3rmula innovadora de coro teatral, en el que cantantes profesionales y aficionados crean conjuntamente manifestaciones art\u00edsticas de un gran compromiso pol\u00edtico y social. En esta corriente se inscriben tambi\u00e9n iniciativas teatrales que cuentan con la participaci\u00f3n de personas que sufren exclusi\u00f3n social, debido a diversas disfunciones y minusval\u00edas (el Teatro 21, de Varsovia, formado por personas con s\u00edndrome de Down, que desde hace diez a\u00f1os dirige Justyna Sobczyk).\nEste teatro inclusivo, que pretende atraer a miembros de las comunidades locales, acercarse a sus experiencias y abrirse a sus problemas, est\u00e1 cultivado, desde hace a\u00f1os, intensamente, por grupos de artistas independientes que combinan el compromiso social y pol\u00edtico con una b\u00fasqueda incesante de un nuevo lenguaje art\u00edstico. Remiti\u00e9ndose a la gran tradici\u00f3n de Kantor, Grotowski y los teatros universitarios de los a\u00f1os setenta, estos grupos (entre los que cabe destacar a Chorea, de \u0141\u00f3d\u017a; Brama, de Goleni\u00f3w o teatro Realistyczny, de Skierniewice) \u2013que trabajan habitualmente en condiciones muy dif\u00edciles\u2013 combinan talleres art\u00edsticos con actividades sociales, logrando, en ocasiones, efectos esc\u00e9nicos extraordinarios, ya que se abren a la sensibilidad de personas ajenas al teatro o incluso \u2013como ocurre en el caso de los sintecho, los invidentes o los sordomudos\u2013 privadas de la posibilidad de participar en \u00e9l.\nEl teatro de las preguntas fundamentalesPretender reducir el teatro polaco m\u00e1s reciente a la actividad de las escenas y artistas comprometidos social y pol\u00edticamente ser\u00eda una omisi\u00f3n y una falsedad. El aspecto pol\u00edtico suele destacar por la importancia que reviste y por las reacciones que suscita entre la sociedad, pero sobre todo porque en la mente de los artistas polacos y en su pr\u00e1ctica teatral las cuestiones pol\u00edticas est\u00e1n impl\u00edcitas en lo existencial y filos\u00f3fico. Las preguntas fundamentales \u2013 el sentido de la vida, la jerarqu\u00eda de valores, el lugar del ser humano en el mundo contempor\u00e1neo y su postura frente a los retos que \u00e9ste plantea\u2013 tienen tambi\u00e9n una dimensi\u00f3n pol\u00edtica y, aunque no se pretenda relacionarlas expresamente con los problemas y debates de actualidad, el aspecto pol\u00edtico resulta relevante.\nPodemos observar este fen\u00f3meno, de una forma muy clara, en la obra de Krystian Lupa, el director polaco m\u00e1s importante de los \u00faltimos veinticinco a\u00f1os. Lupa crea representaciones muy densas, que indagan en lo m\u00e1s profundo del ser humano, basadas, con frecuencia, en los grandes textos del modernismo, en un sentido amplio (principalmente Thomas Bernhardt, Fiodor Dostojewski, Hermann Broch o Robert Musil), construyendo un mundo esc\u00e9nico propio, que podr\u00eda parecer aislado y distanciado de la realidad inmediata. Sin embargo, su aspiraci\u00f3n de desvelar el n\u00facleo m\u00e1s profundo de la personalidad humana se convierte en un reto \u00e9tico y pol\u00edtico que obliga a los espectadores a abandonar sus esquemas y estereotipos cotidianos. Sin embargo, este teatro de pensamiento sofisticado, proporciona tambi\u00e9n experiencias sensoriales arrebatadoras, entre las que destaca la experiencia del tiempo, tan inusual en el mundo actual. Al conocer cada vez mejor su singularidad, a la vez que la protege y celebra, Lupa crea una realidad esc\u00e9nica alternativa, cuya fuerza nos hace cuestionarnos lo que sol\u00edamos considerar como real.\nIgualmente singular y original resulta el teatro de Krzysztof Warlikowski, en su d\u00eda alumno rebelde de Lupa. En la actualidad, desde el teatro Nowy de Varsovia, creado especialmente para \u00e9l, Warlikowski construye \u2013empleando sus propios criterios y lenguaje esc\u00e9nico\u2013 una visi\u00f3n de la realidad tan intensa y cautivadora como la de su maestro. Las representaciones de Lupa y Warlikowski (y tambi\u00e9n de sus continuadores m\u00e1s j\u00f3venes, entre los que destaca Krzysztof Garbaczewski), que nacen de la experiencia personal de singularidad, proponen un cambio de perspectiva y modo de experimentar el mundo. En lugar de preocuparse por la comunicaci\u00f3n, ambos pretenden, sobre todo, que el espectador se sumerja profundamente en sus obras, las cuales, lejos de crear mundos cerrados y egoc\u00e9ntricos, constituyen un intento de cuestionar nuestras convicciones y h\u00e1bitos, hasta los m\u00e1s b\u00e1sicos.\nLas preguntas fundamentales ofrecen una especie de se\u00f1al de orientaci\u00f3n, tanto a los artistas del teatro dram\u00e1tico, quienes intentan abordar en su marco los problemas contempor\u00e1neos (Pawe\u0142 Mi\u015bkiewicz, Piotr Cieplak), como a aqu\u00e9llos que se sit\u00faan m\u00e1s bien en el \u00e1mbito del teatro independiente, que contin\u00faa muy activo, donde los sucesivos proyectos art\u00edsticos no siguen el ritmo marcado por una instituci\u00f3n, sino por la propia l\u00f3gica del proceso art\u00edstico. En este contexto se inscriben, pese al cambio del entorno, los continuadores del teatro off, de los a\u00f1os setenta y ochenta (p.ej., el teatro Kana, de Szczecin) \u2013que desarrolla los logros del teatro antropol\u00f3gico y musical, a partir de los resultados obtenidos por Jerzy Grotowski y O\u015brodek Praktyk Teatralnych [Centro de Pr\u00e1cticas Teatrales] \u201cGardzienice\u201d (Chorea, Zar, Pie\u015b\u0144 Koz\u0142a)\u2013, as\u00ed como algunos grupos j\u00f3venes, afincados sobre todo en peque\u00f1os pueblos, que buscan un lenguaje expresivo propio (los teatros Brama, de Goleni\u00f3w o Realistyczny, de Skierniewice). En este sentido, resultan de gran inter\u00e9s los logros de aquellos artistas que cultivan una gran variedad de \u00e1reas, en busca de una especie de lenguaje total del teatro contempor\u00e1neo. Ejemplo de ello es Pawe\u0142 Passini, quien, adem\u00e1s de trabajar con un grupo propio e independiente de nettheatre, dirige representaciones de \u00e9xito en teatros dram\u00e1ticos tradicionales. \nBalancear al l\u00edmite En la temporada 2015\/2016 se produce, en el teatro polaco, un fen\u00f3meno nuevo que se hab\u00eda dejado entrever con anterioridad, pero que no se muestra con claridad hasta ese momento. Al intentar describir este fen\u00f3meno, los cr\u00edticos recurren a t\u00e9rminos tales como \u201cautoteatro\u201d (Joanna Krakowska) o \u201cpost-teatro\u201d (Tomasz Plata). Se trata de unas representaciones que renuncian a lo espectacular y al amplio despliegue teatral, para inspirarse en otras modalidades de arte (sobre todo las artes visuales y la danza) y reflexionar sobre el teatro como medio de comunicaci\u00f3n social y art\u00edstica. Aprovechan para ello estrategias metateatrales, dejando al descubierto el mecanismo de su trabajo, dirigi\u00e9ndose directamente a los espectadores y tratando como tema la propia din\u00e1mica de la representaci\u00f3n teatral. Se trata de un movimiento que nace del pensamiento cr\u00edtico, al que permanece vinculado. Para \u00e9l, el teatro representa un lugar y una herramienta de reflexi\u00f3n abierta que admite todo tipo de contradicciones internas y paradojas, la inseguridad e incluso lo indecible. Es un teatro que no sabe, y por tanto no alecciona, sino que crea situaciones que trascienden lo obvio: los esquemas y los estereotipos que utilizamos con fines pr\u00e1cticos en la vida cotidiana, social y pol\u00edtica. Parece no interesarse por el pasado (y si lo hace es exclusivamente para transformarlo radicalmente y reconfigurarlo), m\u00e1s bien se orienta hacia el porvenir. Tantea una y otra vez las posibilidades que no se han aprovechado, empezando por las personales. Es ligero, alejado de lo grandilocuente y del tono elevado, y emplea con frecuencia el humor y la iron\u00eda. Lo curioso es que en la mayor\u00eda de los casos son mujeres las que lo crean: j\u00f3venes directoras y dramaturgas, conscientes de su posici\u00f3n y de la singularidad de su voz (Weronika Szczawi\u0144ska, Agnieszka Jakimiak, Anna Smolar). Debemos destacar tambi\u00e9n el importante papel que desempe\u00f1an en este teatro los artistas procedentes de las artes pl\u00e1sticas (Anna Baumgart), del performance (Wojtek Ziemilski) o de la danza (Marta Zi\u00f3\u0142ek, Maria Stok\u0142osa). Su actitud frente al teatro no es respetuosa, sino desenfadada, y tal vez, precisamente por eso, consiguen reorientar las escenas polacas hacia un nuevo sentido.\n\u00bfLes pertenecer\u00e1 el futuro? El tiempo lo demostrar\u00e1.El texto ha sido escrito a petici\u00f3n del Instituto Polaco de Cultura de Madrid, el texto ha sido publicado en el n\u00famero 165 de \u201cADE-Teatro\u201d (abril-junio 2017).Trad. Beata R\u00f3zga\nDARIUSZ KOSI\u0143SKIDariusz Kosi\u0144ski (un.1966) es catedr\u00e1tico de Artes Performativas en el Departamento de Filolog\u00eda Polaca de la Universidad Jaguel\u00f3nica de Cracovia. Ha estudiado Historia y Teor\u00eda de la interpretaci\u00f3n del siglo XIX (\u201cSztuka aktorska Wandy Siemaszkowej\u201d [El arte de la interpretaci\u00f3n esc\u00e9nica, de Wanda Siemaszkowa], Cracovia 1997; \u201cSztuka aktorska w polskim pi\u015bmiennictwie teatralnym XIX wieku\u201d [La interpretaci\u00f3n esc\u00e9nica a trav\u00e9s de los escritos sobre el teatro polaco del siglo XIX], Cracovia 2003; \u201cDramaturgia praktyczna. Polska sztuka aktorska XIX wieku w pi\u015bmiennictwie teatralnym swej epoki\u201d [Dramaturgia pr\u00e1ctica. El arte de interpretaci\u00f3n en la Polonia del siglo XIX a trav\u00e9s de los textos sobre el teatro de la \u00e9poca], Cracovia 2005). Entre 2005 y 2008 dirigi\u00f3 el proyecto de investigaci\u00f3n titulado \u201cPolskie pi\u015bmiennictwo teatralne XIX wieku\" [Textos polacos sobre el teatro del siglo XIX], en el que se basa la serie editorial del mismo nombre que dirige en la actualidad (la \u00faltima publicaci\u00f3n es una selecci\u00f3n de textos sobre el teatro de J\u00f3zef Kotarbi\u0144ski). Dedic\u00f3 varios a\u00f1os a la investigaci\u00f3n de las particularidades de la tradici\u00f3n teatral y performativa polaca, cuyos resultados se recogen en \u201cPolski teatr przemiany\u201d [El teatro polaco de la transformaci\u00f3n (Breslavia 2007) y en \u201cTeatra polskie. Historie\u201d [Los teatros polacos. Historias] (Varsovia 2010; premios: \u201cNagroda Znaku i Hestii im. Ks. Prof. J. Tischnera\u201d, en 2011 y \u201cNagroda Naukowa im. J. Giedroycia\u201d, en 2012), una s\u00edntesis de la historia de la representaci\u00f3n teatral en Polonia. En la actualidad, Kosi\u0144ski ampl\u00eda esta l\u00ednea de trabajo analizando las representaciones y los dramas sociales contempor\u00e1neos, relacionados, entre otros, con la cat\u00e1strofe a\u00e9rea de Smolensk de 2010 (\u201cTeatra polskie. Rok katastrofy\u201d [Los teatros polacos, El a\u00f1o de la cat\u00e1strofe]; Varsovia 2012). Otra l\u00ednea de investigaci\u00f3n desarrollada por Kosi\u0144ski est\u00e1 dedicada a la obra e ideas de Jerzy Grotowski. Es autor de la popular biograf\u00eda del artista, \u201cGrotowski. Przewodnik \u201c[Grotowski. Una gu\u00eda] (Breslavia 2009). M\u00e1s recientemente ha publicado una monograf\u00eda sobre tres representaciones de Grotowski de principios de los a\u00f1os sesenta [Grotowski. Profanaciones] (Breslavia 2015) y un libro \u201cPerformatyka. W(y)prowadzenia\u201d [Las artes performativas. Introducciones (y conclusiones)] (Cracovia 2016). Entre 2010 y 2013 Kosi\u0144ski dirigi\u00f3 el programa de actividades del instituto \u201cJ. Grotowski\u201d, de Breslavia. Form\u00f3 parte del equipo de redacci\u00f3n de \u201cTeksty zebrane Jerzego Grotowskiego\u201d [Textos reunidos de Jerzy Grotowski] (Varsovia 2012). Se ha interesado tambi\u00e9n por la interpretaci\u00f3n dram\u00e1tica (Sceny z \u017cycia dramatu [Escenas de la vida del drama], Cracovia 2004). Ha editado, en colaboraci\u00f3n con Ireneusz Guszpit, los escritos sobre el teatro de Juliusz Osterwa (\u201cPrzez teatr \u2013 poza teatr\u201d, [A trav\u00e9s del teatro, m\u00e1s all\u00e1 del teatro] Cracovia 2004; \u201cAntygona, Hamlet, Tobiasz\u201d [Ant\u00edgona, Hamlet, Tob\u00edas], Cracovia 2007). Desde abril de 2014 desempe\u00f1a el cargo de director adjunto del Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, de Varsovia. Es tambi\u00e9n vicepresidente de la Asociaci\u00f3n Polaca de Estudios Teatrales y presidente de la comisi\u00f3n art\u00edstica para la representaci\u00f3n de obras de la literatura polaca antigua \u201cKlasyka \u017bywa\" [Cl\u00e1sicos Vivos].\nM\u00e1s informaci\u00f3n:http:\/\/www.culturapolaca.es\/es,wydarzenia,1650.htmlhttp:\/\/www.adeteatro.com\/detalle_revista.php?id_revista=209\nAsociaci\u00f3n de Directores de Escena de Espa\u00f1aCon la colaboraci\u00f3n del Instituto Polaco de Cultura de Madrid"},{"@type":"ImageObject","inLanguage":"pl-PL","@id":"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/2017\/07\/01\/dariusz-kosinski-nuevos-creadores-de-teatro-polacos\/#primaryimage","url":"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/wp-content\/uploads\/sites\/16\/2020\/04\/ade4.jpg","contentUrl":"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/wp-content\/uploads\/sites\/16\/2020\/04\/ade4.jpg","width":361,"height":508,"caption":"La cubierta del n\u00ba 165 de \u201cADE-Teatro\u201d"},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/2017\/07\/01\/dariusz-kosinski-nuevos-creadores-de-teatro-polacos\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Home","item":"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"Dariusz Kosi\u0144ski: Nuevos creadores de teatro polacos"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/#website","url":"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/","name":"Instytut Polski w Madrycie","description":"Instytuty Polskie","potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"pl-PL"},{"@type":"Person","@id":"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/#\/schema\/person\/2ef2ed85f88ad5d4e4f921140b5edc8d","name":"kowalczyke","image":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"pl-PL","@id":"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/#\/schema\/person\/image\/","url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/2b384c7336ca78295f66224d3a33e434?s=96&d=mm&r=g","contentUrl":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/2b384c7336ca78295f66224d3a33e434?s=96&d=mm&r=g","caption":"kowalczyke"},"sameAs":["http:\/\/lukasz.sienkiewicz@msz.gov.pl"],"url":"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/author\/kowalczyke\/"}]}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2850","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/wp-json\/wp\/v2\/users\/51"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2850"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2850\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2855,"href":"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2850\/revisions\/2855"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2852"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2850"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2850"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/instytutpolski.pl\/madrid\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2850"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}