W Kolada Teatr odbyły się Dni Polskiej Dramaturgii, podczas których publiczność z Jekaterynburga wysłuchała czytań sztuk Sikorskiej-Miszczuk, Cholewińskiej, Chowaniec i Pałygi oraz obejrzała premierę Miss HIV Kowalewskiego.
Z Moskwy doleciałam do Jekaterynburga samolotem, ale dałoby się tam dojechać koleją transsyberyjską. Kiedy Aleksander III wytyczał swój trakt, nie ominął miasta bogatego w zasoby naturalne, takie jak miedź i kamienie szlachetne. Dzięki temu Stalin w latach trzydziestych ubiegłego wieku mógł przerzucić tam prawie cały przemysł zbrojeniowy i metalurgiczny Rosji. Nadało to miastu charakter na wiele lat. W latach sześćdziesiątych Jekaterynburg (wówczas Swierdłowsk) przeżył przemysłowo-kulturowy rozkwit, który gwałtownie skończył się w latach dziewięćdziesiątych. Odpowiedzialnością za kryzys, z którego Jekaterynburg jeszcze się nie podniósł, obarcza się jego najsławniejszego rodaka, pierwszego prezydenta Rosji Borysa Jelcyna, na cześć którego — paradoksalnie — w 2015 roku powstało tu nowoczesne i skrojone na wzór europejski Jelcyn Centrum. Nie tylko z rozmachem równym naszym największym muzeom historii, jak Centrum Solidarności czy Muzeum Powstania Warszawskiego, buduje ono narrację o jednym człowieku, stawiając go w głównym nurcie wezbranej (naładowanej eksponatami) rzeki historii XX wieku. Stara się również stworzyć własny obraz tej prezydentury. Wystawa kończy się w pustej przestrzeni, w której spotykamy tylko hologramy osób, które odwiedziły muzeum i wypowiedziały się na temat poczucia wolności, jaką przyniosły Rosjanom czasy Jelcyna. Każdy może zamknąć się w kapsule i nagrać kilka słów.
Przez ogromne okna Sali Wolności, jak ją nazwano, widać złote kopuły cerkwi Na Krwi, wzniesionej w miejscu, gdzie stał tzw. dom specjalnego przeznaczenia, w którym przetrzymywano carską rodzinę Romanowów, zanim została ona rozstrzelana przez bolszewików 1918 roku. Przyjeżdżamy do Jekaterynburga właśnie wtedy, gdy na ekrany kin w atmosferze skandalu wchodzi Matylda, opowiadająca o miłosnej relacji Mikołaja II z primabaleriną polskiego pochodzenia, Matyldą Krzesińską. Ktoś protestuje przeciwko obrazoburczej premierze, wjeżdżając w kino ciężarówką załadowaną butlami gazowymi, inni zapalają świece przed spokojnymi ikonami świętych carów, choć modlących się pewnie nie ma więcej niż zazwyczaj. Jak często w miejscach kultu, najpierw, od wejścia, pamiątkowe dewocjonalia, a z boku dość tandetne muzeum, ale w głębi cisza i skupienie, zapach wosku. Natomiast i w cerkwi, i w politycznym Jelcyn Centrum dopada mnie podobne poczucie oficjalności. Znika, kiedy zaczynają opowiadać artyści, którzy specjalnie na uralskie biennale przygotowali prace o regionie.
Czwarte Uralskie Industrialne Biennale Sztuki Współczesnej odbywa się w tym samym czasie, co Dni Polskiej Dramaturgii w Kolada Teatr. Główną wystawę pomieszczono w żelbetonowym labiryncie nieczynnej fabryki, położonej nad jeziorem w środku miasta, po przekątnej do muzeum Jelcyna. Historia też opowiedziana jest tam w sposób przeciwstawny: wyrywkowa, a nie linearna; oszczędna, wręcz surowa, a nie naładowana artefaktami; raczej opowiadająca o czymś, czego nie ma albo co zanika, niż tworząca duże narracje. Podobają mi się zawieszone tuż nad betonową podłogą na prawie niewidzialnych strunach miedziane blachy wygięte w falujące «m» (jak miedź?), które są poprodukcyjnym odpadem z pewnie wygaszonej dziś fabryki. Przechodząc pomiędzy nimi, całą uwagę koncentruje się na tym, żeby nie trącić lub nie urwać linki, kiedy natomiast usiądzie się na krześle w pustej sali, można usłyszeć, jak miedź, wprawiona w mikrodrgania, gra. Jest to swoista pieśń zmechanizowanej przeszłości i odwieczna pieśń tej ziemi. Inny artysta powlókł uralskie pejzaże na swoich obrazach filtrem spreparowanym z tutejszych minerałów, zabarwiając nimi niebo i czyniąc je jednocześnie toksycznym i baśniowym. Bardzo prosto i pięknie — dar i przekleństwo razem.
Kolada też nawiązuje do zasobów naturalnych Jekaterynburga. Kiedy wchodzi się do jego teatru, strzałka kieruje na lewo, do Sali Malachitowej. Zanim jednak dojdziemy do tej większej (na 120 miejsc) sceny, przejdziemy przez podłużne jak poczekalnia foyer, przypominające wyładowaną suwenirami gablotę. Osobliwe bibeloty (wśród niech maskotki, obrazki, tandetne figurki gipsowe, samowary, witryny, szydełkowe kapy, rośliny, sztuczna głowa łosia i żywe króliki w klatce) tworzą zbiór przypominający rodzinne pamiątki, ozdabiające teatr-dom, otwarty na swoich i gości. Obok stolika, gdzie można kupić dekoracyjny talerz albo któryś z (jedenastu wydanych dotąd) tomów dzieł zebranych Nikołaja Kolady, uśmiecha się tekturowy Kolada trzymający pluszowego misia. Na ścianach, wśród wyróżnień, afiszy i plakatów, komunikaty zapewniające widza: kochamy cię. Kiedy przyjeżdżamy, jest przed 22.00, kończy się spektakl — dyrektor odprowadza swoją publiczność do szatni, podpisuje programy, rozmawia. Robi to kilka razy dziennie, wita i żegna, ponieważ ten prywatny teatr gra na swoich dwóch scenach od dwóch do nawet pięciu przedstawień (niektóre rozpoczynają się o godzinie 22.00). Po spektaklu aktorzy robią w bufecie kawę i podają strudel, wycierają zabłocone podłogi albo jadą po nas na lotnisko. Potem wracają do teatru, który jest oddany w posiadanie niemal wszystkim. Spontanicznie zwołują próbę, chociaż druga w nocy (i pozwalają ją podejrzeć gościom z zagranicy), a na koniec, kiedy już wszędzie ucichnie, niektórzy z nich rozkładają polowe łóżka między drzwiami wejściowymi a kasą. Inni udają się do mieszkań, które Kolada kupił dla swoich aktorów.
Budynek mieści się przy szerokim Prospekcie Lenina, głównej ulicy miasta. Był niegdyś kinem, Kolada dostał go do użytku od władz, ale przystosować musiał na swój koszt i pewnie własnymi siłami. Słyszę, że prawdziwy klimat tego teatru pozostał w jego dawnej siedzibie. Idziemy oglądać dziś opustoszałą, małą, drewnianą izbuszkę, bieloną, z filigranowymi koronkami wyciętymi w drewnie, uchowaną jak jakiś delikatny pąk w architektonicznie świetnym, konstruktywistycznym miasteczku czekistów (niepozwalającym zapomnieć o militarnych tradycjach miasta, które po wojnie przez długi okres było zamknięte dla obcokrajowców, a i do dziś są miejsca, do których nie wolno zaglądać). Po drugiej stronie chodnika budka, w której pokazywano minispektakle lalkowe. Format dużo skromniejszy od naszej szekspirowskiej Sceny w Oknie. Spadł pierwszy śnieg, podobno zima potrwa tu do maja.
Dni Polskiej Dramaturgii, możliwe dzięki zaproszeniu od Nikołaja Kolady oraz organizacyjnej energii Filipa Frątczaka z Fundacji «Plac Teatralny» i współpracy z moskiewskim Instytutem Polskim oraz Instytutem Adama Mickiewicza w Warszawie, miały miejsce od 27 do 29 października 2017 roku. W piątek dwie (ze zmienioną obsadą) premiery Miss HIV Macieja Kowalewskiego w reżyserii Macieja Wiktora, a przez kolejne dwa dni czytania dramatów przygotowane przez młodą reżyserkę z uralskiej szkoły dramatu, Maszę Kantorowicz (równocześnie asystentkę Macieja Wiktora przy Miss HIV) — Ciała obce Julii Holewińskiej i Gardenia Elżbiety Chowaniec oraz W promieniach Artura Pałygi i Walizka Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk. Po każdym wydarzeniu odbywały się długie dyskusje, na które publiczność chętnie zostawała, może zachęcona obecnością Kowalewskiego, Pałygi i Wiktora, a może tematyką polskiej dramaturgii. Podkreślano bowiem, że dla rosyjskiego dramatu i teatru takie społeczne tematy jak HIV czy transseksualność nadal są tabu.
Przypomniało mi się więc, jak to było w Polsce kilkanaście lat temu z prapremierą Miss HIV — nie czytaniem w Laboratorium Dramatu, tylko spektaklem, który Kowalewski sam reżyserował w modnym warszawskim klubie Le Madame w 2005 roku (krótko przed głośną likwidacją tego miejsca, po której spektakl trafił na deski Teatru Polonia, a następnie do Och-Teatru, gdzie pozostał w repertuarze do 2015 roku). Było apogeum ery młodych brutalistów, spodziewano się skandalu. Tymczasem tekst powstał na wymyślony i koordynowany przez Remigiusza Grzelę konkurs Krajowego Centrum ds. AIDS na sztukę o HIV/AIDS, był konsultowany i opierał się na informacji prasowej o prawdziwym konkursie piękności dla dziewcząt zarażonych HIV, odbywającym się w stolicy Botswany (wybory Miss HIV/AIDS Stigma Free). O ile w przypadku polskiej prapremiery ekscytację kreowała atmosfera miejsca, które kojarzone było tyleż ze sztuką, co ze środowiskiem LGBT, co trochę cedowało problem na nieliczną grupę, o tyle w Rosji głośno mówi się dziś o epidemii HIV, Jekaterynburg zaś, i cały obwód swierdłowski, wymienia się jako jej epicentrum. Liczba nosicieli wśród mieszkańców, jak się szacuje, przekroczyła tu 2%. A ponieważ Kolada kocha swoich widzów, ale ich nie oszczędza, każąc im patrzeć na siebie samych śmiesznych, w fufajkach, walonkach i wśród bazarowej tandety, może i spektakl Macieja Wiktora wkłada kij w mrowisko? Może reżyser zna Białą gorączkę Jacka Hugo-Badera i jego rozmowę z (jedyną, ponieważ konkurs ogłoszono tylko raz) Miss HIV Rosji — Swietłaną Izambajewą, która odebrała tytuł «Miss Positive» w 2005 roku: «Myślałam, że to będzie cicha, kameralna uroczystość w środowisku nosicieli, a zrobili pompę jak na rozdaniu Oscarów. Światła, kamery, teatr pełen ludzi, a potem konferencja prasowa. Byłam przerażona. Od rana do wieczora pokazywali mnie w wiadomościach wszystkich stacji telewizyjnych». Widzowie muszą to pamiętać, raczej też nie są im obce doniesienia o epidemii wirusa. Ale ja nie znam tej publiczności. Patrzę na scenę i myślę, jak wiele niespotykanie pięknych dziewczyn, które potrafią perfekcyjnie podkreślić swoją urodę, widziałam na ulicach Jekaterynburga. I podoba mi się, że Maciej Wiktor wyszedł poza publicystykę, a nawet zjawisko, które zajęło Kowalewskiego, że konsekwentnie, ale nienachalnie połączył tani blichtr i śmierć.
W telewizji i Internecie (tak przebiegało głosowanie w Rosji, ale być może chodzi tylko o nowe technologie) transmitowany jest na żywo finał wyborów Miss HIV. Prowadzący go Rafael biega w kostiumie drag queen między sceną a garderobą, gdzie na werdykt czekają Urszula, Irina, Julia i Klara. Koncept dramatopisarza polega na kontraście między użytym przez telewizję stereotypem, którym chce się podbić oglądalność (tabuizowana choroba, prowadzący transwestyta), a zwyczajnością postaci i ich losu, która emanuje ze zwierzeń i kłótni w kulisach. Nosiciele HIV to różni ludzie, niewolni od wad, które Kowalewski podkręca dla efektu komicznego. Reżyser zaś pogrubia kreskę, zbliża się bardziej do groteski, począwszy od charakteryzacji i gry aktorskiej. Ciekawe, że mimo dwóch zupełnie różnych obsad, poza Klarą (przy czym dwie aktorki wymieniają się rolami: Julii oraz asystentki uzbrojonej w tablet — współczesne oko kamery, które wizytuje kulisy, żeby wyrwać dla telewidzów kawałek prywatności), w trakcie wspólnych dla wszystkich prób pozwolono w ramach wypracowanych schematów na własne kreacje.
I tak jedna szesnastoletnia Julia jest pełna entuzjazmu, po dziewczęcemu wiotka, niepewna w ruchach, jakby zaraz miała ulecieć w swojej różowej sukience. Druga ma już kształtne ciało, ale naiwne oczy i związane w kucyki włosy, nosi kusą spódniczkę, lecz kolana trzyma złączone razem, koślawiąc stopę do środka. Irina, która — co okaże się, gdy kamera wróci do finalistek po wyborach — oszukuje, że jest nosicielką, w jednej odsłonie będzie wampem z burzą rudych włosów, wijącą się i wydymającą wargi, a w drugiej — energiczną, trochę natchnioną bioenergoterapeutką. Pierwsza pragnie nagrody i pieści ego, druga prócz tego sieje lekki zamęt, bawi się. Urszula reprezentuje w konkursie swoją zmarłą na AIDS siostrę misjonarkę (obie aktorki obnoszą własne zdjęcie w habicie i wielkich okularach, z wyszczerzonym uśmiechem), ale ta święta powinność u jednej podszyta jest pretensjami i zgorzknieniem, pachnie jak naftalina w szafie, u drugiej — temperamentem, a nawet zalotnością, co odzwierciedla odsłaniająca ramiona suknia. Klara, zdradzona przez męża geja matka dwójki dzieci, patrzy ponuro, z powstrzymywaną furią, popijając ze schowanej w kotarach butelki. To ona, wbrew tekstowi sztuki, zdobędzie koronę.
Spektakl ma strukturę otwartą na tak duże zmiany w obsadzie. Oczywiście zgranie może być lepsze lub gorsze, jak od razu pokazały dwa składy, z pewnością jednak aktorzy Kolady bez problemu kreują ścierające się tu typy: naiwność, spryt, posłannictwo, determinację. Natomiast walka o nagrody, spory o wartości i postawy, świecidełka i splendor, prawdziwe i zmyślone historie — nie znaczą w spektaklu więcej niż niepozorny taniec na wietrze torby foliowej wśród zeschłych liści, który zawsze wzrusza w filmie American Beauty. Bohaterki, zanim zaczną błyszczeć, wchodzą na scenę ubrane w niebieskie płaszcze ochronne z najcieńszej folii, jak w workach na śmieci. Jakby same były śmieciem bezwolnie kołysanym przez wiatr, kiedy stają frontem do widowni lekko pochylone do przodu i wyrzucając ręce na boki, robią w rytm ostrej muzyki kilka kroków wprzód i wstecz, po każdym nieruchomiejąc na krótką chwilę. Zyskują tak mechanikę zabawki nakręconej przez zegarmistrza czasu, wypuszczanej tylko na chwilę spod jego rygoru. Spektakl ma takie momenty metafizyczne, kiedy życie wymyka się spod władzy show i ujawnia swoją mozolną udrękę w spowolnionej choreografii. Ten oraz kilka innych elementów, jak koronowanie miss plastikowymi kołnierzami ochronnymi, zakładanymi w lecznicach zwierzętom, powoduje, że los wszystkich, łącznie z Urszulą, Iriną i Rafaelem, nie jest jeszcze dopełniony, ale już przesądzony.
Wybory Miss HIV tylko mamią, że są jak konkurs Miss World, jednak miarą nie jest w nich kategoria piękna, tylko różne przynęty: wzruszenia, moralności, pikanterii, wstydu, przyjemności płynącej z wywyższenia poniżonego, ostatecznie zaś weryfikuje śmierć. Maciej Wiktor wyczuł tę dwuznaczność. Pozwolił, żeby karnawał trwał, lecz aktorkom w jego spektaklu partnerują trumny, choć nie od razu jest to jasne. Głównym elementem scenograficznym są cztery funkcjonalne prostopadłościany zbudowane z lekkich rurek. Na przednią ścianę i dłuższe boki naciągnięta została srebrna, mieniąca się jak dyskotekowa kula folia. Reżyser dobrze wykorzystał przy tym małą przestrzeń sceny z jednym wyjściem, które odgrodził połyskliwą kurtynką z anielskiego włosia. Zsuwając kuby, można zbudować ściankę (w ten sposób kulisy stają się nagle sceną telewizyjnego studia, jakbyśmy odwrócili perspektywę o sto osiemdziesiąt stopni), dostawiając wysoką walizkę — stworzyć toaletkę z lustrem, kładąc kuby na podłodze — trumnę. I tak też zaraz po wygaśnięciu świateł kamer robią bohaterki, stając każda u wezgłowia swojego pudełka na krótki epilog przed kamerą «rok po». Stąd na sam koniec także filmowy efekt: w zwolnionym tempie prawa ręka podrzuca tabletkę antyretrowirusową, głowy się odginają, zgięta ręka zostaje w górze i powoli opada. W tle chyba Radiohead.
Miss HIV przełożył Denis Viren, pozostałe dramaty również miały nowe lub pierwsze tłumaczenia, jak W promieniach Artura Pałygi. To w Rosji dramat, w którym Skłodowska-Curie wyznaje, że nazwała swój radioaktywny polon «przeciwko Ruskim», autor usłyszał po raz pierwszy ze sceny. Ale wątek ten za chwilę utonął we wzburzonym, ekspresywnym monologu pięknej aktorki, która lekko zachrypniętym głosem, szeroko gestykulując, czytała «listy pisane do siebie», nie kryjąc wzruszenia i ocierając na scenie prawdziwe łzy. W pozostałych czytaniach zaimprowizowane, fantazyjne kostiumy, zarysowane role, dynamiczne tempo i silne środki wyrazu. Oprawa wizualno-muzyczna nawiązywała do elementów wykorzystanych w Miss HIV, czyniąc zeń wspólne wydarzenie: polski dramat w Kolada Teatr. Wrzucono może w ten sposób różne teksty do jednego worka, ale zastosowana konwencja dla publiczności tego teatru wydawała się przezroczysta i pomagała jej skupić się nie na formie, ale na treści sztuk.
A one zaciekawiły Rosjan przede wszystkim tym, że opowiadają o historii poprzez prywatne, wręcz intymne, zdejmując z niej patos. Oraz że można w teatrze rozmawiać na takie tematy, jak seksualność, fizjologia, choroba ciała czy nałóg. Sprowokowały do analitycznych pytań o same teksty, ale też o nasz współczesny teatr i dramaturgię, a o to przecież w takich międzynarodowych wydarzeniach chodzi.
