17-26.05.2002, Центр Сучасного Мистецтва, Київ
Виставка фотографії
Станіслава Іґнаци Віткевича
Станіслав Іґнаци Віткквич (псевдонім Віткаци, Варшава 1885 – Єзьори 1939) – один з найоригінальніших польських митців і теоретиків мистецтва міжвоєнного двадцятиліття. Творчість Віткєвіча охоплює графіку, живопис, фотографію, а також літературні форми: драму і повість. Він займався філософією і теорією мистецтва. Син Станіслава Віткєвіча (1851-1915), критика мистецтва, художника і письменника. Молоді роки провів у Закопаному, яке було у міжвоєнний період одним з найважливіших центрів мистецького й інтелектуального життя. Вже в ранньому віці виявляв непересічні художні здібності: малював, писав гротескні драми, фотографував (1899-1905, серія локомотивів). У 1905-1906 та 1908-1910 роках навчався у краківській Академії Мистецтв у Яна Станіславского і Юзефа Мехоффера. У 1905-1914 роках створив численні метафізичні фотопортрети: батька, нареченої, друзів та, в принципі, всі відомі нам автопортрети. Фотографії позначені особливою психологічною глибиною, досягнутою завдяки застосуванню значного приближення та вузького кадру, що обмежує поле бачення до деталей обличчя: очей, носа, рота. Віткєвіч здійснив подорожі до Німеччини, Італії, Франції. 1914 року в ролі фотографа взяв участь в етнографічній експедиції Броніслава Малиновского на Цейлон і до Австралії. Під час І світової війни служив у царській армії в елітному Павловському Полку у Петербурзі. Створив тоді одну з найзагадковіших фотографій – Багаторазовий портрет та ознайомився з творчістю тодішнього російського авангарду.
У 1918-1922 роки Віткаци належав до групи Формістів, будучи водночас одним з провідних її теоретиків. Цим періодом датуються найважливіші його праці з теорії мистецтва і естетики: Нові форми у живописі і непорозуміння, які вони викликають (1919) та Естетичні нариси (1922). Проблемою, навколо якої зосереджуються естетичні міркування Віткаци, є Чиста Форма, тобто сутність буття, яка проявляється завдяки художній формі. Віткаци відкидав пізнавальну функцію мистецтва, пов’язану з прямим відображенням дійсності, а також будь-яку дидактику. Картини, створені у той період, мають на собі відбиток впливів мистецтва сецесії, живопису Гогена, а водночас і суб’єктивної, гротескно-експресивної деформації. Це переважно фантастичні композиції, що являють собою сплетіння таємничих тіл, які зчепилися у драматичній боротьбі. 1924 року Віткєвіч полишив чистий живопис і почав займатися виконанням портретів на замовлення у керованій ним Портретній Фірмі. Цей жест був вираженням катастрофічної позиції митця, який переконався, що в сучасному світі зникають метафізичні почуття, які становлять джерело мистецтва, релігії і філософії. Подібні ствердження стали підгрунтям драм і романів митця 20-х років, в яких вибудовується антиутопічний образ світу, що невблаганно наближається до остаточної катастрофи. 1935 року вийшла його головна філософська праця Поняття й твердження, імпліковані через поняття існування, в якій Віткаци підсумував свою онтологічну концепцію, зосереджену навколо структури і сутності буття. Одночасно він створює серію постановочних фотографій з гротескно-іронічним забарвленням, які складалися у своєрідний театр, головним героєм якого був він сам. Збереглося також багато побутових фотографій.
Підтвердженням віщувань митця став вибух ІІ світової війни – напад Німеччини на Польщу, а потім вторгнення Червоної Армії. Ці дві тоталітарні сили ототожнювалися для Віткєвіча з повною деструкцією гуманістичної культури, і тому 1939 року, під час втечі на схід, він вчинив самогубство у селі Єзьори на Поліссі.
Маґдалєна Віхеркєвіч
Хоча Віткаци не вважав фотосправу за мистецтво, вона все ж становить дуже важливий – як кількісно, так і якісно – складник його спадщини. З перспективи сучасності здається навіть, що у комплексі творчості Віткєвіча саме фотографія постає як явище унікальне не лише на тлі польського, але й світового мистецтва. Проте місце фотографії у доробку автора Понять і тверджень, імплікованих через поняття існування ускладнює той факт, що він не залишив жодного теоретичного тексту на цю тему, принаймні, до цього часу такого тексту не віднайдено.
Найчисельнішу групу фотографій Станіслава Іґнаци Віткєвіча становлять портрети, а серед них найбільше його власних образів. Дослідники творчості Віткєвіча вже багато років поспіль намагаються знайти відповідь на питання, звідки походить таке зацікавлення фотографуванням самого себе. До різноманітних інтерпретацій спонукає багаторазовий портрет Віткаци. Пропонувалися різні пояснення. Передусім, підкреслювали, що це ілюстрація теорії Віткєвіча про розмаїття Окремого Існування один з перших прикладів аналізу власної психіки, звертали увагу на ігровий елемент, стверджували також, що це зображення Віткаци водночас як художника, філософа, письменника і фотографа. Очевидно, ніколи не вдасться вичерпати багатозначності цього загадкового образу, який є прекрасною метафорою складної і багатозначної творчості митця. Фотографія, на якій ми бачимо молодого Станіслава Іґнаци Віткєвіча у мундирі офіцера лейб-гвардії елітарного Павловського Полку, виконана в фотоательє у Петербурзі, поміж 1915 та 1917 роками, функціонує під двома назвами. Знімок, що зберігається у колекції Музею мистецтва у Лодзі, відомий як Багаторазовий портрет, натомість Стефан Околовіч називає його Багаторазовим автопортретом у дзеркалах. Вже ця розбіжність спонукає нас до суттєвого питання: чи фотографії Віткєвіча, героєм яких є він сам, отже, оператором фотоапарату був хтось інший, – це автопортрети, чи більш обґрунтовано було б називати цього типу фотографії портретами? Яким принципом керуватися при класифікації?
У цій багатій колекції портретних образів, що представляють Віткєвіча, можна виділити кілька груп, в залежності від виду зображення і способу фотографування:
– знімки, зроблені в ательє, насамперед, виконані у фотосалонах Закопаного (Яніни Кемпіньскої, Генрика Шабенбека) і у Варшаві (Влодзімєжа Кірхнера);
– знімки, які виконували друзі, передусім, Тадеуш Лянґєр, а також Станіслав Ян Ґрабскі і Едмунд Стронжискі;
– справжні автопортрети, виконані переважно у ранній період;
– автопортрети з іншими особами 1910-1912 років;
– цикли гримас і сценок, постановочні знімки з іншими особами, які виконував передусім Юзеф Ґлоґовскі;
– побутові фотографії (знімки з подорожей, зустрічей зі знайомими).
Більшість фотообразів Віткаци не була виконана ним самостійно, що одразу ніби скасовує можливість визначення їх як автопортретів. Принципом автопортрету є те, що художник виступає у якості своєї моделі, особою, з якої пишуть портрет, є одночасно особа, яка цей портрет пише. І це є загальноприйнятою ознакою автопортрету. Проте, а щодо цього дійшли згоди дослідники, на цих портретах не відбивається воля особи, яка фактично виконала знімок, натискаючи спуск фотоапарату. Оператор був ніби прозорим. Віткєвіч тут застосував параконцептуальний підхід – виступав як автор концепції знімку, самої ідеї, проте його виконання, у переважній більшості випадків, доручав іншим особам.
Незважаючи на те, що Віткєвіч найчастіше не фотографував себе сам, ефект, який справляє фотографія, близький до автопортрету. На його образах лежить відбиток чогось глибоко особистого, і навіть інтимного. Водночас ми відчуваємо, що попри зосередженість на процесі аналізу власної психіки, Віткаци водночас спостерігає за відношенням між собою та тим, хто фотографує.
На користь того, щоб фотообрази Станіслава Іґнаци визнати автопортретами, вказує передусім їхня мета – те, що є сутністю автопортрету, – самопізнання. Дослідження психіки шляхом спостереження за тим, що поверхове. Здається, цією ж метою було мотивоване виконання знімків, для яких Віткаци позував з іншими. Адже таким чином можна було дослідити важливе відношення: я – інші люди, – та спробувати відповісти на питання: який я для інших, як вони впливають на мене та як я відбиваюся в очах іншого.
Вся фототворчість Віткаци вкладається в логічний процес, окремі етапи якого визначаються черговими спробами відображення Сутності Існування. Шлях до цього прокладався через ранні документальні знімки (локомотиви 1900-1903 років) і портрети близьких. Особливо важливе місце тут посідають фотографії батька. Не лише тому, що Віткєвіч виявив у них вміння надзвичайно тонкого спостерігача, а передусім тому, що ці знімки відображають складні, підтверджені біографією, стосунки Віткєвіча-батька та Віткєвіча-сина. Ці глибоко психологічні портрети постають перед нами як реєстрація архетипічного процесу вивільнення сина з-під впливу батька, пошуків власної індивідуальності, болісного процесу формування себе як суверенної особистості.
Важливою рисою (авто)портретної фотографії Віткаци є застосування прийому постановки, якщо говорити мовою сучасної фотографії. Всі знімки, незалежно від того, чи це були портрети, зроблені в ательє, гримаси чи автопортрети, Віткаци створював спираючись саме на цей принцип. Переважну більшість фотографій Віткєвіча можна визначити як постановки суб’єкта, тобто автопостановки фотографа перед камерою, натомість, такі образи, як наприклад, сценки – це постановки об’єкта (розміщення предметів чи імітація ситуації задля виконання знімку). Як особливий підвид (авто)портрету можна визначити також знімки з режисерською постановкою (нп. Наркотична ін’єкція), серії гримас, а також просто-таки театральні втілення 1928-38 років, в яких автор виступає в різних ролях: Маяковського, судді, п’яниці. Порушуючи проблему маски, вдавання, гри, балансуючи на межі цілісності особистості і шизофренічними станами, Віткаци постійно повертається до питання про власну ідентичність. Відповідно до різноманітних фотовтілень митець присвоював собі різні імена.
З формальної точки зору (авто)портрети Віткаци є досить простими, майже документальними образами. Базуються на традиції класичного портрету: портрет en face і в профіль. Кут огляду, як правило, нормальний, хоча іноді використовується і знижений. Віткаци послідовно уникає формальних експериментів, які були характерні для авангардної фотографії. Не застосовує жодних маніпуляцій образом. Єдиним експериментом було використання дзеркала в Багаторазовому авто(портреті), а також застосування т.зв. вузького кадру (він використовував спеціальний об’єктив, подібний до тих, які використовуються у макрофотографії) та довгої витримки, що спричиняло зміщення образу і нечіткість. Ці прийоми особливо активно застосовувалися у ранній період і були результатом впливів фотографії Юлії Маргарет Камерон, творчістю якої цікавилися обидва Віткєвічі – батько і син. Дуже характерним в портретних і автопортретних образах є підкреслення очей
