30.06.2006, 18:30, Київ, Центр Курбаса,
(вул. Володимирська, 23-в)

В рамах циклу “Відкритий архів”

“ІНТЕРМЕДІЇ – МИСТЕЦТВО СВОБОДИ”
Томаша Сікорского

ІНТЕРМЕДІЇ

    Вік терміну “інтермедіум”, що якнайкраще надається до характеристики творів сучасного мистецтва, – майже двісті років, адже вперше він був використаний у працях Самуеля Тейлора Колеріджа, англійського поета-романтика, критика і філософа. Тоді “інтермедіумом” було названо метод втілення в житття мистецького твору за допомогою різноманітних засобів вираження.
    На думку Діка Хіґґінса, різнобічного американського митця, критика і письменника, співзасновника руху Fluksus, термін intermedia чудово надавався для характеристики творів мистецтва, які “понятійно містяться у просторі між вже відомимим нам засобами вираження”.
    1965 року Хіґґінс опублікував есе під назвою “Intermedia”, в якому – як співзасновник і учасник – описує новаторські тенденції з пограниччя різних видів мистецтва, що розвивалися в кількох осередках в Америці і Європі і – використовує давно забутий термін intermedia для характеристики нових творів, які на той час ще не здобули свого місця серед інших мистецьких гатунків, не підпадали під жодні визначення, адже являли собою поєднання різних технік і засобів і нерідко відкривали нові реалізаційні і перцепційні терени. Вони були результатом співпраці між митцями різних дисциплін: візуальних видів мистецтва, поезії, музики, хореографії, театру і кіно. Тоді співпрацювали з різними митцями і взаємно впливали одне на одного такі митці як: Джон Кейдж, Роберт Раушенберґ, Аллан Капроу, Мерче Кеннінгам, Роберт Морріс, Ля Монте Янґ. Раушенберґ зробив наступний – після ассамбляжів – крок у напрямку ускладнення твору та надання йому більшої просторовості, створюючи свої combine paintings i combines. Капроу вибудовував просторові collages, які оточували глядача. Він назвав їх environment, або ж “оточення” чи “середовище”. Врешті-решт навесні 1958 року він почав розміщати в своїх environments людей, що поклало початок хеппенінґам. Ці нові терміни мали велике значення, адже доводили до свідомості існування нового оригінального явища. Ми знаємо з психології, що “явище, для визначення якого у мові не існує слова, рідко доходить до нашої свідомості”. За Хіґґінсом, хеппенінґ – це неозначений терен, розташований поміж collage, музикою і театром, який не керується жодними правилами: співавторами його є щоразу всі його учасники. У той же час в Європі Емметт Вільямс і Роберт Філліоу створюють інший intermedium: щось на межі скульптури і поезії. Вольф Востелл реалізує свої видовищні decollages, твори з можливістю переміщення і заміщення всіх змінних елементів. Йозеф Бойс, поряд з традиційною графікою і скульптурними формами, презентує свої позажанрові твори, які сьогодні здобули б назву мистецтва перформансу, інсталяції, об’єкту або мистецького проекту.
    Однак провісниками мистецтва інтермедій були митці початку століття: футуристи, дадаїсти і сюрреалісти. Митцем до решти інтермедіальним, що використовував найрізноманітніші, залежно від ситуації і найчастіше нетрадиційні засоби, був батько сучасного мистецтва – Марсель Дюшамп. Уршуля Чарториска говорить про ранні твори Дюшампа, що вони були частиною хроніки подій, яка “являє собою пропозицію абсолютно нового статусу художнього твору, (який) не є ані ілюстрацією, ані коментарем поточного моменту життя (…), а чимось більшим. (…) Так як “Свято весни” Стравінського, чи пізніший “Антракт” Клера, фотомонтажні ілюстрації Олександра Родченка до “Весни” Маяковского, “Три солдата” Дос Пассоса і поеми Еліота, є результатом порушення інтегральності художнього твору, запровадження його нової побудови, що базується на поєднанні різних поетик в одному творі.”
    Позиція Дюшампа становить для митців живий приклад свіжого погляду, незалежності, винахідливості і величезної формальної свободи. На думку Дюшампа не естетичне захоплення, а інтелектуальний неспокій і піддавання сумнівові відомих істин є тим, що повинен викликати у глядача витвір мистецтва. Адже сутністю твору не є те, що він викликає захоплення, ані те, що завдяки ньому ми повинні щось зрозуміти, а щось зовсім інше – можливість пережити щось невловиме, те, що нездатна передати мова, що не можна передати ніяким способом. Тому у праці митця настільки важливою є творча свобода, неприв’язаність до методу, можливість застосовувати різні технічні прийоми і нові засоби, що відповідають ідеї твору.
    Згадане есе Хіґґінса про інтермедії 1965 року розпочинається відомою фразою: “Здається, що більшість кращих мистецьких праць, які створюються сьогодні, поєднує в собі різні засоби вираження.” А Божена Ковальска 1985 року відзначила, що “(…) нову ідею не можна передати старими засобами вираження. Адже використання вже вживаних медій для нової ідеї призводить до непорозуміння між митцем і глядачем. Цей останній, натрапляючи на старий, вже відомий медіум, автоматично шукає в ньому значень, з якими за його посередництвом вже колись зустрічався. Тому митець (…), який прагне донести свою ідею і переконаний в її оригінальності, змушений шукати для неї такого ж оригінального, нового медіума.”
    Сьогодні (у 2000 році) обидва ці твердження вже давно втратили актуальність. Сучасні митці, особливо молоді, втілюють свої ідеї, не зважаючи на те, чи застосовувані засоби є новими і оригінальними: головне, аби твір знайшов своє втілення. Використання будь-яких засобів допускається на рівних правах, та лишається найістотніша річ: їх вдалий підбір. “Нині мистецтво”, – говорить Аліція Кемпінська, – “вже не шукає нових медій, охоче вдається до старих випробуваних технічних прийомів, причому без жодної пихи і претензій на їхню повторну популяризацію. Просто вдається до всього, що можливе для використання у процесі творення значень, а вибір залежить від того, що прагне висловити митець даним твором чи діями.”
    Представників візуальних видів мистецтва все рідше називають “художником”, “скульптором” чи “графіком”. Частіше з’являються назви “мультімедійний митець”, “інтермедійний митець” або ж просто “візуальний митець”. Адже до уваги береться передусім якість і виражальна сила твору, а не відповідність якомусь методові чи дисципліні. Тут пасткою може стати старий міф про творчу послідовність та вірність обраному методові, який часто спотворюється у розумінні. Філософ Ральф Вальдо Емерсон вже у ХІХ столітті відзначав, що “Нерозумна послідовність” – тобто сліпе притримання якогось методу – “це манія пересічних особистостей.” Поділ мистецтва за техніками вже давно відійшов у минуле, бо так звані “образотворчі види мистецтва” повністю втратили свою первісну виражальну силу, а їхні межі щоразу більше зміщувалися і врешті-решт розмилися до такої міри, що класифікація сучасних творів мистецтва з формальної точки зору перестала мати будь-який сенс. Ідея поділу різних засобів вираження виникла в епоху Ренесансу і від того часу запанувала в системі людського мислення. Нині її прихистками залишаються, зі зрозумілих причин, музеї, архіви та школи мистецтв. У живому світі культури, як правило, не почуєш вигуків типу: “я люблю лише акварельний живопис”, “найважливіший вид мистецтва – скульптура”, або ж – “я займаюся інсталяцією”. Натомість, говорять про якесь “загальне” поняття мистецтва, без виразного прагнення точно його окреслити, адже за своєю природою воно не підлягає жодному уточненню, є містким і безмежно еластичним. Жако Барзун вже 1974 року писав, що “людина може почувати себе лише власником всього надбання мистецтва, а не якогось окремого її рівня чи частини; а ця цілісність сприймається і вбирається швидше через чуттєве проникнення, аніж через інтелектуальне пізнання.”
    Поява терміну “інтермедії” у 60-ті роки мало величезне значення з двох причин:
    По-перше – дозволяли визнати творами мистецтва такі праці, які не вписувалися у жорсткі категорії мистецьких видів і тому залишалися другорядними як для критиків, так і глядачів. Наприклад, було зовсім незрозуміло, з якого боку підступитися до нині вже класичної конструкції Раушенберґа із серії combines, яка складалася з забризканого фарбою чучела козла з автомобільною шиною на шиї. Що це таке? – запитували критики. Чи це мистецтво? Це ані скульптура (хоч праця й просторова), ані картина (хоча й містить багато фарби), а на додачу ще й ця банальна шина. Що це таке? Що з ним робити? Такі питання значно ускладнюють сприйняття твору та унеможливлюють відповідне сприйняття. Термін intermedia чудово вирішує всі ці питання, відміняючи потребу користування негнучкими формальними категоріями. У суперечливому випадку ми знаємо, що працю можемо сміливо назвати інтермедіальним твором і спокійно насолоджуватися його сприйняттям. У цьому аспекті новий термін полегшує глядачеві знайти відповідний підхід до твору, вирізнити його на тлі інших і завдяки цьому – створює можливості для безпосереднього і нічим не порушеного сприйняття.
    По-друге – термін “інтермедії” важливий для самих митців, адже він підводить до ключового у сучасному мистецтві питання: свідомий вибір якнайвдаліших засобів вираження серед усього розміїття медій, які нині доступні для використання. Усвідомлення того, що існує безліч реалізаційних можливостей, їхня доступність і довільність їхнього поєднання зобов’язує звернути увагу на те, щоб для реалізації мистецької ідеї добирати, використовувати, а в разі потреби – навіть створювати якнайвлучніші засоби вираження. Nota bene, це цілком відповідає творчій позиції митців групи Fluxus, для яких найважливішим було те, аби твір здобув своє втілення відповідно до власної внутрішньої структури і логіки. До цієї прихованої логіки потрібно уважно дослухатися, ще до того як надійде момент звернення до звичних засобів вираження. За Хіґґінсом, “Кожний твір визначає свій власний засіб вираження і форму відповідно до своїх потреб.” Творові – іншими словами – потрібно допомогти втілитися якнайповніше, добираючи для цього – без жодного упередження – якнайбільш вдалі засоби.
    І в цьому полягає, на моє переконання, найглибший (для митця) сенс терміну intermedium. Адже він окреслює той простір творчої уяви, в якій існує ідея твору ще до того, як з’явиться докладне уявлення про засоби й форму, бо їх, можливо, лише-но потрібно буде віднайти. Твір щоправда сам підказує засоби, але ми повинні дуже уважно дослухатися до нього, адже це можуть бути засоби нам ще не відомі.
    Вірус відомого твердження: “Мистецтвом є все, що митець назве мистецтвом” здійснив надзвичайно важливий переворот: нівелював можливість категоричного судження про те, що не є мистецтвом. Тож дивімося уважно навсібіч, бо мистецтво сьогодні набуває найрозмаїтіших форм, з’являється у найнеочікуваніших ситуаціях, може застати нас буквально всюди. А якщо вже зустріч з мистецьким твором відбудеться, – замість того, аби ламати собі голову, до якої категорії він належить і чи взагалі належить хоч до якоїсь – давайте просто довіримося йому, пізнаємо його генезу, запитаємо про наміри, відкриємо горизонти, дозволимо, аби він на нас вплинув і спостерігатимемо наші з ним взаємини: лише тоді можна виявити, що він справді являє для нас.