Можливо, ім’я польського кінорежисера Кшиштофа Кесльовського українському глядачеві є менш знаним, ніж, наприклад, імена Стенлі Кубріка чи Віма Вендерса. Тим часом і Кубрік, і Вендерс, і численні кінокритики серед найвидатніших режисерів кінця ХХ століття згадують Кесльовського одним із перших. Відтак той, хто хоч раз бачив його фільми, напевно не зможе їх забути. Бо ці фільми з однаковою силою впливають на нас як на емоційному, так і на інтелектуальному рівні, змушуючи перейнятись переживаннями героїв, показаних настільки глибоко і душевно, що здається, ніби вони – це ми самі або близькі нам люди. Що, зрештою, не повинно дивувати з огляду на винесене в заголовок цієї статті творче кредо режисера.
Кшиштоф Кесльовський народився 27 червня 1941 року у Варшаві. 1969 року він закінчив режисерське відділення кіношколи в Лодзі. Кінематографічну кар’єру Кесльовський розпочав, знімаючи документальне кіно. «Мене цікавила дійсність, і я хотів сказати про неї правду. Я приглядався до людей у тій чи іншій ситуації, спостерігав і намагався зрозуміти», – сказав якось пан Кшиштоф. Ця важлива властивість художника – дивитись і бачити – відчувається в кожному його фільмі. Режисер швидко досягнув вершин документалістики і, зрозумівши, що документальне кіно втручається в долю людини, а навіть може заподіяти їй шкоду, залишив його. Пізніше, знімаючи вже художні фільми, режисер завжди ставив перед собою мету: «змусити глядача беззастережно повірити в показану дійсність, як у реальне життя».
У більшості художніх фільмів Кесльовський експериментував з поняттями долі та випадку, що керують людським життям, і схилявся до висновку, що надприродне в нашому житті можливе. Через специфічну постановку кадру, освітлення режисер досягав особливої «метафізичної» атмосфери (якщо під «метафізикою» розуміти те, що знаходиться поза межами фізичного світу і – відповідно – поза межами емпіричного досвіду). Він прагнув «побачити внутрішній світ людини» і підштовхував глядача до роздумів про сутність людської душі. За словами Кесльовського, «крім задоволення примітивних потреб – виживання, сніданок, обід, вечеря, сон – усі ми прагнемо чогось такого, що надасть змісту нашому життю».
Світове визнання режисерові приніс «Декалог», знятий впродовж 1988-1989 років. Це десять коротких фільмів, кожен з яких базується на одній із десяти Біблійних заповідей. Але фільми не так ілюструють їх, як ставлять запитання: чи діють передані Богом через Мойсея закони в сучасному світі? Головні герої – звичайні люди, нібито випадково «вихоплені» камерою. Вони страждають, кохають, здійснюють злочини, сваряться і миряться. Головна тема – звичайне життя, змальоване з особливою слов’янською теплотою. Є тут і свій «наскрізний герой», зазначений у сценарії як «молодик, що спостерігає за подіями фільму» і названий деякими кінокритиками ангелом. Як гуманіст, Кесльовський говорить словами однієї з героїнь: «Добро є в кожній людині. Просто обставини вивільнюють у ній добро або зло». Ось так, без засудження і моралізаторства, автор звертається до кожного з нас і обговорює з нами ті моральні проблеми, про які ми, незважаючи на їхню важливість, не дуже любимо згадувати у повсякденному існуванні.
Притчевість характерна і для наступних робіт Кесльовського. 1991 року виходить на екрани його «Подвійне життя Вероніки». Фільм розповідає про паралельне існування в Польщі і Франції двох дівчат. Вони подібні, як дві краплі води, але нічого не знають одна про одну. При цьому кожна з них живе з примарним відчуттям двійника. А коли одна дівчина раптово помирає, інша отримує шанс на кохання – так, мовби кількість щастя у світі обмежена, і всі люди, всі події якимось незбагненним чином пов’язані між собою.
Після цього Кесльовський розпочинає роботу над новим проектом, який за моральною проблематикою та «метафізичністю» можна порівняти з «Декалогом». Трилогія «Три кольори» – це спроба художнього переосмислення трьох сформульованих Французькою революцією фундаментальних цінностей Нового Часу: свободи, рівності і братерства. Власне її кінокритики і вважають одним з найбільших досягнень сучасного кінематографа.
Перший фільм трилогії «Три кольори: Синій» розповідає історію молодої жінки (у майстерному виконанні Жульєт Бінош), яка дивом вижила в автокатастрофі, але втратила в ній найближчих людей: чоловіка-композитора і доньку. Тепер її життя, замкнене у в’язниці болісних спогадів, здається позбавленим сенсу. Подолання трагедії для неї рівноцінне здобуттю свободи. Свободи від важкої втрати і від минулого. Їй необхідно розпочати жити з чистої сторінки, щоб продовжити музику чоловіка, щоби пробачити його зраду, щоби стати милосердною і щедрою.
Відповідно притча з елементами трагікомедії «Три кольори: Білий» присвячена темі рівності між людьми. Польський перукар Кароль опинився на паризькій вулиці без грошей і документів – так вчинила з ним його дружина-француженка Домінік після розлучення. Завдяки випадковій зустрічі із земляком йому вдається повернутися додому «зайцем» у валізі. Вже на батьківщині, щоби помститись колишній дружині, герой заробляє достатню кількість грошей та інсценізує власну смерть. Кароль ретельно продумує всі деталі, крім однієї – він все ще кохає Домінік, а в коханні рівності не буває …
Логічним завершення трилогії стала «братерська» частина «Три кольори: Червоний». Як і попередні, фільм розповідає про кохання, про силу почуттів, що можуть змінювати долі людей. Добра і самотня дівчина випадково знайомиться з дивним старим – колишнім суддею, який підслуховує чужі телефонні розмови. Це знайомство змінює життя їх обох. Старий суддя перестає займатися гидкою справою, а дівчина зустрічає свою долю. У фінальній сцені режисер ніби підсумовує всі частини трилогії, зводячи разом усіх героїв, що зуміли пізнати кохання.
Закінчивши роботу над «Трьома кольорами», Кесльовський, який завжди працював у шаленому темпі (знявши разом із документальними майже сорок стрічок за двадцять вісім років), раптом повідомив, що це – його останній фільм. Минуло зовсім небагато часу – і серце режисера зупинилося на операційному столі. Тепер вже неможливо з’ясувати, чи він справді вважав, що сказав усе, що міг у своїх фільмах, а чи його слова були продиктовані передчуттям смерті. І чого у цій ранній смерті більше – випадковості чи закономірності долі?
Замість відповідей мудрий режисер залишив нам «просто історії», розповісти які міг собі дозволити тільки дуже чесний, вільний і відповідальний перед життям митець. Він не пояснив нам, як жити, але в його фільмах загадковим чином міститься надія зрозуміти колись, що таке любов, у чому полягає щастя і заради чого ми всі живемо, змагаючись зі стражданнями, самотністю і смертю.
