La literatura polaca debe, para lo bueno y para lo malo, su variedad y su especificidad, su fascinante heterogeneidad, pero también el hermetismo que le dificulta una carrera a nivel mundial, a su relación con la compleja y dramática historia de Polonia. Desde sus principios -y los primeros textos literarios escritos en polaco provienen del siglo XIII- hasta el ocaso del siglo XVIII, la literatura polaca, la literatura de un país libre (que en el siglo XVI llegó incluso a ser una potencia), experimenta todas las aventuras y las transformaciones de la literatura europea, produciendo poetas a la medida de la época, como Jan Kochanowski, Mikołaj Sęp Sarzyński o Ignacy Krasicki, incluidos en la vanguardia europea de creadores del Renacimiento, el Barroco y la Ilustración.
El ocaso del siglo XVIII, cuando Polonia pierde la independencia y deja de existir como país durante más de 120 años, traerá consigo una situación extraordinaria, abundante en consecuencias vivificantes, pero también letales para la literatura. Para una nación privada de un estado y de todas sus instituciones, el escritor se convierte prácticamente en todo: líder espiritual (y muchas veces también político), autoridad moral, legislador, guía. La literatura se convierte en la única forma de expresión y conservación de la identidad cultural nacional; la lengua, en la única patria. Esto provoca que en la literatura polaca del siglo XIX -como nunca antes ni después- la palabra del poeta alcance el nivel del bien más alto, del derecho, de la verdad, casi de la revelación. El poeta se convierte en «inspirado divino y profeta» nacional, la literatura, en «servicio, mensaje, misión». Esa tarea la podían llevar a cabo sólo los más grandes, los más geniales poetas del siglo XIX: Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, Zygmunt Krasiński, Cyprian Kamil Norwid.
Cargada con una responsabilidad patriótica, la literatura se enfrentará desde entonces, y en distintos momentos de la historia polaca, a la presión del pueblo -o se rebelará contra su peso. Entre este «deber» y esa «rebelión», se extiende un terreno, excepcionalmente rico -ideológica y estéticamente-, en el que funcionan hasta hoy la poesía, la prosa y el teatro polacos.
Este dilema y este drama, que va de la universalidad al hermetismo, ilustran por ejemplo los destinos y la significación europea de los primeros polacos galardonados con el Nobel de literatura. Henryk Sienkiewicz (1846-1916), autor de novelas vertiginosamente populares sobre la historia de Polonia, «escritas para consuelo de los corazones» (y que hasta hoy siguen siendo los libros más leídos en el país), alcanzó fama mundial gracias a Quo Vadis, novela que muestra la formación del cristianismo y que ha sido llevada al cine varias veces, entre otras en Italia, Estados Unidos y Polonia. En 1905 ha ganado el premio Nobel. Tambien Władyslaw Stanisław Reymont (1867-1925) fue premiado por la epopeya Campesinos, libre de los secretos y los problemas polacos.
La literatura polaca del siglo XX -sobre todo después de que Polonia recobrara la independencia tras la Primera Guerra Mundial- hizo de la rebelión contra aquellos «deberes» uno de sus rasgos característicos fundamentales. Witold Gombrowicz, seguramente el prosista polaco contamporáneo más destacado, de fama y significación internacionales, hizo precisamente de la liberación, del «desprenderse de lo polaco», el tema principal de su innovadora creación.
Un tono desconocido hasta entonces -lo grotesco ambivalente, el catastrofismo filosófico- aparece en la escritura de Bruno Schulz y de Stanisław Ignacy Witkiewicz, cuya obra dramática anunciaba ya el «teatro del absurdo».
Puede decirse que la literatura polaca de la época de los gobiernos comunistas se desarrolla por dos vías. Por un lado, la literatura de la emigración (Miłosz, Gombrowicz, Herling-Grudziński, Kołakowski), libre de las limitaciones de la censura y libre de toda «servidumbre ideológica»; por el otro, la literatura producida en el país, que, por la fuerza de las cosas, tenía que encontrar para sí una forma de existir y un lenguaje que, a pesar de todas las limitaciones, le permitieran una expresión más o menos normal. El surgimiento, después de 1976, de la «circulación alternativa» de la literatura -revistas y editoriales clandestinas e ilegales- de alguna manera salvó la literatura polaca, y lo que es más, contribuyó a los cambios históricos que culminaron en 1989.
Paradójicamente, las difíciles condiciones históricas y de existencia para la libertad de palabra, enraizadas todavía en la tradición decimonónica, contribuyeron a la formación del fenómeno de la «escuela polaca de poesía», cuya significación e influencia a nivel mundial es difícil sobrestimar, y cuyo rasgo característico más importante es la capacidad de hablar sobre los destinos del individuo inserto en la trama de la historia, discurso que une en sí la perspectiva individual con la universal, la existencial y metafísica con la histórica.
La grotesca dramaturgia de Sławomir Mrożek registra este destino desde un punto de vista totalmente diferente y con distinto lenguaje. Y todavía de otra forma habla de él la «escuela polaca del reportaje», que constituye un género distinto, muy popular en el mundo. La imagen la complementa la obra en prosa, traducida a distintas lenguas, de Jerzy Andrzejewski, Jarosław Iwaszkiewicz, Tadeusz Konwicki, Andrzej Szczypiorski, Marek Hłasko. También desde la ciencia ficción -con una poética filosófica propia y diferenciada-, la obra de Stanisław Lem, sin duda el escritor más importante de este género a nivel mundial, da fe de ese destino.
Tras la caída del comunismo en 1989, en la literatura polaca aparecen, o toman una fuerza de expresión significativa, nuevas tendencias, de las cuales las más importantes e interesantes parecen ser las que intentan buscar en la complejidad de la historia reciente raíces espirituales propias o una «patria chica» propia (las novelas de Paweł Huelle, Stefan Chwin, Antoni Libera), así como las pruebas de trasladar a la literatura el lenguaje de los medios de comunicación de masas contemporáneos, los signos y los héroes de la cultura de masas.
La literatura polaca contemporánea se desarrolla entre la tradición y la actualidad, entre el «deber» y la «revuelta», entre la metafísica y la historia; se trata de una literatura «en camino», en marcha constante, una literatura que aspira y desea lograr un entendimiento, registrar, perpetuar y salvar la verdad sobre la aventura del hombre en el mundo…
Teatro del absurdo
La carrera mundial de los dramas de S.I. Witkiewicz -Witkacy- (1885-1939) comenzó apenas en los años 50 del siglo XX. Su estructura apela a la artificialidad de la realidad teatral, y su absoluta renuncia a construir una ilusión, a la que antes se le reprochaba «incomprensión», se acercó así a la poética del joven «teatro del absurdo». Es más, la hecatombe de la Segunda Guerra Mundial y la posterior división de Europa parecían confirmar el catastrófico diagnóstico de Witkiewicz: el orden del viejo mundo, condenado al exterminio, había sido sustituido por una dictadura de masas aturdidas, y la revolución no había significado la liberación ni siquiera para sus autores. El terror de estas predicciones de Witkacy se veía «amansado» por el humor negro típico de la literatura de lo grotesco, tanto en sus novelas (Despedida del otoño) como en sus obras escénicas, con Los zapateros a la cabeza.
En ese mismo cajón se ha tratado de meter la dramaturgia de Witold Gombrowicz (1904-1969), que desde Ivonne, princesa de Borgoña, pasando por El matrimonio, hasta Opereta, una de sus últimas obras, llevó al teatro la problemática de sus novelas. Las situaciones escénicas -relaciones «físicas» directas entre actores- servían de manera excelente a la transmisión de los principales elementos de la filosofía gombrowicziana, manifestación de la mutua creación de la gente por la gente -convenciones, roles sociales y las constantes pruebas de subordinar a los otros a la propia imaginación.
La expresión «teatro del absurdo» facilitó el arranque internacional de los dramas de Sławomir Mrożek (1930), desde Tango, entusiastamente recibido en los teatros europeos, hasta Los emigrantes. La verdad es que el mismo autor ha subrayado que pueden encontrase más cosas absurdas en la realidad (especialmente en la de la Polonia popular de los años 60) que en sus obras, sin embargo, el humor grotesco fue también en su obra una respuesta a la deformación del mundo contemporáneo, a la disgregación de las normas y los valores.
Otro dramaturgo polaco cuyas obras se representan con frecuencia en el mundo es Janusz Głowacki (1938); prosista y guionista cinematográfico, en un principio, tomó de sus antecesores la tendencia a crear situaciones divertidas que ilustraran temas sumamente serios y a tomar una distancia con los personajes apoyada en la burla. Ya en Antígona en Nueva York se sirve de la alusión literaria, creando nuevos contextos para los protagonistas provenientes de las obras más importantes de la dramaturgia mundial (Se emborrachó Fortinbrás, La cuarta hermana).
Escuela polaca de poesía
Con el nombre de «escuela polaca de poesía», creada, dicho sea de paso, fuera de Polonia, se define la creación de un grupo de destacados poetas contemporáneos. No se trata, sin embargo, de un término literario específico y no se refiere a un «grupo poético» o a una «tendencia». Es más, si uno compara las biografías y los logros de los personajes mencionados aquí, pueden apreciarse más diferencias que similitudes.
Czeslaw Miłosz (1911-2004): testigo del siglo XX, conoció la amargura del destino del emigrante y ha sido honrado con innumerables premios, coronados por el Nobel en 1980; ha tenido éxito también como ensayista, novelista, traductor; en su poesía, de género variado y temática extraordinariamente amplia, alcanza una «simplicidad genial».
Tadeusz Różewicz (1921): representante de la llamada «generación de la guerra», reconstruye el mundo de los valores y los cuestiona de nuevo; de su poética se extrajo el nombre de un innovador sistema poético (llamado «cuarto» o «różewicziano»); dramaturgo (Kartoteka, El spaghetti y la espada) que «destruye» el teatro y todas sus trilladas convenciones; prosista.
Julia Hartwig (1921): poeta, traductora, ensayista, autora de libros para niños y de una monografía sobre Apollinaire; personaje y obra que no caben en ninguna clasificación, en el libro Destellos (2002) creó una forma autónoma: una especie de bloc de notas poético.
Zbigniew Herbert (1924-1998): Sócrates de la poesía; de cada situación -sea tomada de lo cotidiano o de la mitología- extrae un reflexión ética; ensayista y dramaturgo; el señor Cogito, humilde protagonista de sus poemas, se convirtió en un personaje arquetípico, quizá el único creado en la literatura de la segunda mitad del siglo XX.
Wisława Szymborska (1923-2012): poesía modestamente dosificada, como el medicamento más apreciado; siempre sorprendente: como la famosa y repetida reverencia de la ceremonia de entrega del premio Nobel en 1996, que captura en un irónico paréntesis de tono científico la fundamentación de ese premio: «a una poesía que con una precisión irónica permite al contexto histórico y biológico mostrarse en los fragmentos de la realidad humana».
Adam Zagajewski (1945): de la contestación juvenil a la belleza pura, elección consciente de un camino personal y propio hecha en el momento histórico más difícil, en el que parecía que Solidaridad y soledad podía ser el título de un volumen de ensayos y no, como resultó, el testimonio de una decisión tomada, condicionante de vida y creación.
¿Qué es pues lo que une voces poéticas tan diversas? La capacidad de hablar de las experiencias y elecciones más importantes del hombre: existenciales, éticas, metafísicas, religiosas; la profundidad y la sabiduría de la reflexión, el peso de la problemática, la diversidad y la riqueza de los medios artísticos. Y seguramente algo más: no habría tenido lugar un fenómeno tan excepcional en la lírica mundial sin una «base», es decir, sin un sinfín de poetas más, de ninguna manera peores -aunque por distintas razones menos conocidos-, así como el sentimiento de que las palabras dirigidas al público no caen en el vacío, sino que son esperadas y verdaderamente necesarias.
Giedroyc y Turowicz
Las condiciones políticas encontraban su reflejo directo en la actividad de la censura (Oficina Central de Control de Publicaciones y Espectáculos), desaparecida en 1990. El sistema de injerencia en los textos, prohibición de publicaciones, e incluso mención de los apellidos de algunos creadores -que duró más de medio siglo- habría de provocar la absoluta subordinación al poder de todas las manifestaciones de la actividad pública. Contraponerse a la amenaza de una perturbación permanente de la relación entre el creador y el público suponía una labor penosa, difícil y no muy vistosa, que se ve personificada en dos figuras, dos «hombres-institución», convertidos en un símbolo.
En mi concepto, el papel del redactor no consiste sólo en descubir en alguien el talento, es sobre todo un papel de tutor. Esta opinión de Jerzy Giedroyc (1906-2000), fundador y redactor en jefe de la revista mensual «Kultura», publicada por el Instituto Literario en París, puede aplicarse sin temor también a Jerzy Turowicz (1912-1999), redactor en jefe del cracoviano «Tygodnik Powszechny» -que lleva el modesto subtítulo: revista socio-cultural católica-. Ambos unieron la sensatez con la no aceptación de compromisos morales, una increíble laboriosidad con la más alta prueba de profesionalidad, la consecuencia con la apertura a puntos de vista poco populares. Con uno o con otro (y más frecuentemente con los dos) colaboraron quizá todas las figuras importantes de la cultura polaca. Ambos, de «espíritu joven» hasta sus últimos días, trataron de dar forma a un futuro en los años de cautiverio. Sus méritos no se limitan a su enorme contribución al cambio de sistema -que llegaron a ver- sino que incluyen también su influencia en la transformación de la forma de ver la tradición y en los intentos por definir la situación delayosu propia filosofía del diálogo, llamada también filosofía del encuentro, e incluida en las obras Filosofía del drama y Discusión sobre la existencia del hombre. En las reflexiones del padre Tischner, la cuestiones éticas ocuparon un sitio clave.
En 1980 se acercó a «Solidaridad», creando los fundamentos axiológicos para su actividad. Tomó parte en las asambleas del sindicato, se convirtió en su capellán y presentó sus puntos de vista tanto en la prensa como en numerosos sermones pronunciados por todo el país. Fruto de esta actividad a caballo entre el periodismo y la homilía es la Ética de la solidaridad, traducida a muchos idiomas, y que llevó ese específico ethos polaco más allá de las fronteras del país. Después de 1989, las publicaciones del padre Tischner se dirigieron a la profundización de la transformación social: apelaban a una toma conciencia de los cambios provocados por el sistema de gobierno totalitario en todo el que permanecía bajo su influencia, así como a vencer sus vestigios, definidos con el nombre de homo sovieticus.
Bruno Schulz
Casi toda su vida la pasó en la provincial Drohobycz (cerca de Lvov), donde en 1942 fue asesinado por la Gestapo. Publicó apenas dos colecciones de cuentos: Las tiendas de color canela (1934) y El sanatorio Bajo la Clepsidra (1937), escritas en una prosa fuertemente metaforizada; las ilustró con una gráfica igualmente misteriosa y saturada de símbolos religiosos y eróticos. Esta excepcional escritura del «mito interior» sobrevivió a la guerra y Schulz alcanzó fama internacional en la segunda mitad del siglo XX.
La escuela polaca del reportaje periodístico
El reportaje periodístico como fenómeno autónomo se formó apenas en el siglo XX, y en la literatura polaca ya en el periodo de entreguerras fue tratado como un «género fronterizo» especialmente atractivo. Su relación con las memorias, narraciones y crónicas, tan populares en el siglo XIX, le posibilitó ir más allá del registro documental de la realidad casi inmediatamente. La concentración en los destinos de personajes auténticos, unida a la tendencia a la generalización, resultó ser una técnica narrativa que permitía el diagnóstico literario de los trágicos eventos del siglo XX, siglo de totalitarismos, guerras, holocausto.
El desarrollo de la «escuela polaca del reportaje periodístico» estuvo ligado a los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, las obras de K. Pruszyński o M. Wańkowicz tienden claramente a la prosa de ficción. Distinto sería el método elegido por Zofia Nałkowska en Medallones -ascético testimonio del holocausto- y Tadeusz Borowski -cuyas narraciones sobre el campo de concentración fueron en principio consideradas como literatura documental-, quienes lanzaron una acusación al mundo por tratar al hombre como una mercancía. Gustaw Herling-Grudzinski utilizó sus experiencias en los campos de trabajo soviéticos para plantear de nuevo preguntas sobre cuestiones éticas y religiosas fundamentales. La profundidad de la temática de Otro mundo hace que la opinión de Bertrand Russell, que incluyó este libro entre los «más importantes y más destacados que hayan aparecido en el siglo XX», no pierda actualidad.
En las obras incluidas en su libro Ante un tribunal desconocido Jan Józef Szczepański evoca hechos auténticos -desde el sacrificio del padre Maksymilian Kolbe en Auschwitz hasta el crimen de la banda de Manson en la residencia californiana de Roman Polański- para convertirlos en objeto de reflexión sobre la moral. El holocausto sigue estando presente en los destinos de los personajes descritos por Hanna Krall (Llegar a tiempo ante Dios, Bailar en boda ajena, La subarrendada), pero sus libros no son únicamente una perpetuación de la memoria, sino un intento por entender el mundo contemporáneo. Un papel similar es el que cumplen los países exóticos en las obras de Ryszard Kapuściński (El emperador, Szachinszach, El imperio). Acontecimientos lejanos en el tiempo, distintas costumbres, revueltas políticas, sirven para hacer una interpretación de la existencia humana y del sentido de las transformaciones cada vez más violentas de la realidad. Dicha perspectiva es seguramente el motivo principal de la popularidad de estos autores a nivel mundial.
Solaris en Hollywood
La obra de Stanisław Lem (1921) es de lectura obligatoria y constituye una gran ocasión para los amantes de la ciencia ficción. Formado como médico y teórico de la ciencia, excelente conocedor de la teoría de la evolución, las matemáticas, la cibernética, la astronomía y la física, Lem se ha convertido en un «buscador de sabiduría» universal, en un filósofo y explorador de los caminos que traza ante la humanidad el desarrollo de la ciencia y la tecnología. Ha escrito varias decenas de volúmenes de novelas, cuentos y dramas de ciencia ficción -traducidos a decenas de idiomas- que han entrado en el canon de las obras de ciencia ficción más famosas del siglo XX (Solaris, Cuentos de robots, Diarios de las estrellas, La voz del Señor). Las fábulas de sus novelas suelen ser serias, sin embargo, con frecuencia son grotescamente divertidas; utilizan la estilización y el juego de las convenciones literarias, son siempre extraordinariamente atractivas desde el punto de vista literario, mantienen la tensión y son siempre ricas también en implicaciones filosóficas.
De Solaris (1961), la novela más popular de Lem, se han hecho dos adaptaciones cinematográficas: en 1972, la filmó el legendario director soviético Andriei Tarkovski. Llevar la gran visión de Lem a la pantalla resultó ser una tarea extraordinariamente difícil, no sólo por cuestiones artísticas. El poder comunista exigió a Tarkovski una serie de cambios que alteraron la visión creadora de Lem. Sin embargo, la imagen recibió el Premio Especial del Jurado en el festival de Cannes, obteniendo el título de «la película más inteligente y más penetrante de la historia del cine de ciencia ficción». En 2002, la adaptación de Solaris fue realizada por la pareja Soderbergh-Cameron para la Twentieth Century Fox. Vistas las dos películas, uno llega a la conclusión de que lo mejor es leer el libro…
La magia del lugar
La magia del lugar. ¿Existe algo así y es eso lo que hace que los debuts literarios de mayor resonancia en los últimos años hayan despertado un vivo interés en varios países? Con Gdańsk está vinculado Hanemann, de Stefan Chwin (1949), publicado en 1995, así como Weiser Dawidek, de Paweł Huelle (1957), aparecido en 1987; con el Gdansk de Günter Grass, donde también se lleva a cabo la acción de El tambor de hojalata. No es necesario despojar a estos libros del aura de misterio que les es propia para descubrir que la fuente de esa magia se puede racionalizar: es un honesto retorno al difícil pasado, creado por gente de distintas nacionalidades, culturas, religiones y lenguas, gente que alguna vez convivió en un mismo sitio. Esa magia la alcanzan también otros lugares, como Viena, Varsovia, Cracovia, descritos en la saga familiar de Joanna Olczak-Ronikier En el jardín de la memoria. El éxito de este libro entre los lectores lo hizo acreedor al Nike -el premio literario polaco más importante- en 2002, y le permitió vender los derechos de traducción a 12 idiomas. Todo esto confirma el triunfo, no del lugar, desde luego, sino de esa literatura que se enfrenta a la destrucción, el exterminio, la crueldad de la historia y el olvido.
Zbigniew Herbert
Mensaje del señor Cogito
Ve adonde fueron aquéllos hasta el confín oscuro
tras el vellocino de oro de la nada tu último trofeo
ve de pie entre los caídos
entre los que dan la espalda o que no son sino polvo
no te salvaste para vivir
tienes poco tiempo hay que dar fe
sé valiente cuando la razón falle sé valiente
al final es lo único que cuenta
y que tu impotente Ira sea como el mar
tantas veces como oigas la voz de los humillados y heridos
(…)
evita la frialdad de corazón ama el manantial de la mañana
el ave sin nombre conocido el roble invernal
la luz en el muro el esplendor del cielo
no necesitan tu cálido aliento
están para decirte: nadie te dará consuelo
está alerta: cuando la luz en los montes dé la señal levántate y vé
mientras la sangre dé vueltas en tu pecho a tu oscura estrella
repite los antiguos sortilegios de los hombres los cuentos y leyendas
pues así conquistarás el bien que no conquistarás
repite las grandes palabras repite con empeño
como aquellos que andando en el desierto murieron en la arena
te premiarán por ello con lo que tengan a mano
un azote de risas un asesinato en la basura
ve pues sólo así te aceptarán entre los cráneos helados
entre tus antepasados: Gilgamesh Héctor Rolando
defensores del reino sin confines y de la ciudad de las cenizas
Sé fiel Ve
[traducción de Gerardo Beltrán y Abel A. Murcia Soriano]
Czesław Miłosz
Tan poco
Dije tan poco.
Días cortos.
Días cortos,
Noches cortas,
Años cortos.
Dije tan poco,
No llegué.
Cansó a mi corazón
El entusiasmo,
El desconsuelo,
El celo,
La esperanza.
La boca del leviatán
Se cerró sobre mí.
Yací desnudo en las playas
De islas desiertas.
Me llevó consigo al abismo
La blanca ballena del mundo.
Y ahora no sé
Qué fue lo verdadero.
[traducción de Gerardo Beltrán]
Wisława Szymborska
Un gato en un piso vacío
Morir, eso no se le hace a un gato.
Porque qué puede hacer un gato
en un piso vacío.
Trepar por las paredes.
Restregarse entre los muebles.
Parece que nada ha cambiado
y, sin embargo, ha cambiado.
Que nada se ha movido,
pero está descolocado.
Y por la noche la lámpara ya no se enciende.
Se oyen pasos en la escalera,
pero no son ésos.
La mano que pone el pescado en el plato
tampoco es aquella que lo ponía.
Hay algo aquí que no empieza
a la hora de siempre.
Hay algo que no ocurre
como debería.
Aquí había alguien que estaba y estaba,
que de repente se fue
e insistentemente no está.
Se ha buscado en todos los armarios.
Se ha recorrido la estantería.
Se ha husmeado debajo de la alfombra y se ha mirado.
Incluso se ha roto la prohibición
y se han desparramado los papeles.
Qué más se puede hacer.
Dormir y esperar.
Ya verá cuando regrese,
ya verá cuando aparezca.
Se va a enterar
de que eso no se le puede hacer a un gato.
Irá hacia él
como si no quisiera,
despacito,
con las patas muy ofendidas.
Y nada de saltos ni maullidos al principio.
[traducción de Abel A. Murcia Soriano]
Tadeusz Różewicz
Quién es poeta
poeta es aquel que escribe versos
y aquel que no los escribe
poeta es aquel que rompe las cadenas
y aquel que se las pone
poeta es aquel que cree
y aquel que creer no puede
poeta es aquel que ha mentido
y aquel a quien han mentido
poeta es aquel que tiene boca
y aquel que se traga la verdad
aquel que ha caído
y aquel que se levanta
poeta es aquel que se va
y aquel que irse no puede
[traducción de Gerardo Beltrán]
Adam Zagajewski
Carta de un lector
Demasiado sobre la muerte,
sobre las sombras.
Escribe sobre la vida,
sobre un día cualquiera,
sobre el deseo de orden.
(…)
Mira,
naciones apiñadas
en estadios estrechos
cantan himnos de odio.
Demasiada música,
muy poco acuerdo, paz,
entendimiento.
Escribe sobre los momentos
en que las pasarelas de la amistad
parecen más duraderas
que la desesperanza.
Escribe sobre el amor,
sobre las tardes largas,
sobre la madrugada,
sobre los árboles,
sobre la inagotable paciencia
de la luz.
La literatura polaca debe, para lo bueno y para lo malo, su variedad y su especificidad, su fascinante heterogeneidad, pero también el hermetismo que le dificulta una carrera a nivel mundial, a su relación con la compleja y dramática historia de Polonia. Desde sus principios -y los primeros textos literarios escritos en polaco provienen del siglo XIII- hasta el ocaso del siglo XVIII, la literatura polaca, la literatura de un país libre (que en el siglo XVI llegó incluso a ser una potencia), experimenta todas las aventuras y las transformaciones de la literatura europea, produciendo poetas a la medida de la época, como Jan Kochanowski, Mikołaj Sęp Sarzyński o Ignacy Krasicki, incluidos en la vanguardia europea de creadores del Renacimiento, el Barroco y la Ilustración.
El ocaso del siglo XVIII, cuando Polonia pierde la independencia y deja de existir como país durante más de 120 años, traerá consigo una situación extraordinaria, abundante en consecuencias vivificantes, pero también letales para la literatura. Para una nación privada de un estado y de todas sus instituciones, el escritor se convierte prácticamente en todo: líder espiritual (y muchas veces también político), autoridad moral, legislador, guía. La literatura se convierte en la única forma de expresión y conservación de la identidad cultural nacional; la lengua, en la única patria. Esto provoca que en la literatura polaca del siglo XIX -como nunca antes ni después- la palabra del poeta alcance el nivel del bien más alto, del derecho, de la verdad, casi de la revelación. El poeta se convierte en «inspirado divino y profeta» nacional, la literatura, en «servicio, mensaje, misión». Esa tarea la podían llevar a cabo sólo los más grandes, los más geniales poetas del siglo XIX: Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, Zygmunt Krasiński, Cyprian Kamil Norwid.
Cargada con una responsabilidad patriótica, la literatura se enfrentará desde entonces, y en distintos momentos de la historia polaca, a la presión del pueblo -o se rebelará contra su peso. Entre este «deber» y esa «rebelión», se extiende un terreno, excepcionalmente rico -ideológica y estéticamente-, en el que funcionan hasta hoy la poesía, la prosa y el teatro polacos.
Este dilema y este drama, que va de la universalidad al hermetismo, ilustran por ejemplo los destinos y la significación europea de los primeros polacos galardonados con el Nobel de literatura. Henryk Sienkiewicz (1846-1916), autor de novelas vertiginosamente populares sobre la historia de Polonia, «escritas para consuelo de los corazones» (y que hasta hoy siguen siendo los libros más leídos en el país), alcanzó fama mundial gracias a Quo Vadis, novela que muestra la formación del cristianismo y que ha sido llevada al cine varias veces, entre otras en Italia, Estados Unidos y Polonia. En 1905 ha ganado el premio Nobel. Tambien Władyslaw Stanisław Reymont (1867-1925) fue premiado por la epopeya Campesinos, libre de los secretos y los problemas polacos.
La literatura polaca del siglo XX -sobre todo después de que Polonia recobrara la independencia tras la Primera Guerra Mundial- hizo de la rebelión contra aquellos «deberes» uno de sus rasgos característicos fundamentales. Witold Gombrowicz, seguramente el prosista polaco contamporáneo más destacado, de fama y significación internacionales, hizo precisamente de la liberación, del «desprenderse de lo polaco», el tema principal de su innovadora creación.
Un tono desconocido hasta entonces -lo grotesco ambivalente, el catastrofismo filosófico- aparece en la escritura de Bruno Schulz y de Stanisław Ignacy Witkiewicz, cuya obra dramática anunciaba ya el «teatro del absurdo».
Puede decirse que la literatura polaca de la época de los gobiernos comunistas se desarrolla por dos vías. Por un lado, la literatura de la emigración (Miłosz, Gombrowicz, Herling-Grudziński, Kołakowski), libre de las limitaciones de la censura y libre de toda «servidumbre ideológica»; por el otro, la literatura producida en el país, que, por la fuerza de las cosas, tenía que encontrar para sí una forma de existir y un lenguaje que, a pesar de todas las limitaciones, le permitieran una expresión más o menos normal. El surgimiento, después de 1976, de la «circulación alternativa» de la literatura -revistas y editoriales clandestinas e ilegales- de alguna manera salvó la literatura polaca, y lo que es más, contribuyó a los cambios históricos que culminaron en 1989.
Paradójicamente, las difíciles condiciones históricas y de existencia para la libertad de palabra, enraizadas todavía en la tradición decimonónica, contribuyeron a la formación del fenómeno de la «escuela polaca de poesía», cuya significación e influencia a nivel mundial es difícil sobrestimar, y cuyo rasgo característico más importante es la capacidad de hablar sobre los destinos del individuo inserto en la trama de la historia, discurso que une en sí la perspectiva individual con la universal, la existencial y metafísica con la histórica.
La grotesca dramaturgia de Sławomir Mrożek registra este destino desde un punto de vista totalmente diferente y con distinto lenguaje. Y todavía de otra forma habla de él la «escuela polaca del reportaje», que constituye un género distinto, muy popular en el mundo. La imagen la complementa la obra en prosa, traducida a distintas lenguas, de Jerzy Andrzejewski, Jarosław Iwaszkiewicz, Tadeusz Konwicki, Andrzej Szczypiorski, Marek Hłasko. También desde la ciencia ficción -con una poética filosófica propia y diferenciada-, la obra de Stanisław Lem, sin duda el escritor más importante de este género a nivel mundial, da fe de ese destino.
Tras la caída del comunismo en 1989, en la literatura polaca aparecen, o toman una fuerza de expresión significativa, nuevas tendencias, de las cuales las más importantes e interesantes parecen ser las que intentan buscar en la complejidad de la historia reciente raíces espirituales propias o una «patria chica» propia (las novelas de Paweł Huelle, Stefan Chwin, Antoni Libera), así como las pruebas de trasladar a la literatura el lenguaje de los medios de comunicación de masas contemporáneos, los signos y los héroes de la cultura de masas.
La literatura polaca contemporánea se desarrolla entre la tradición y la actualidad, entre el «deber» y la «revuelta», entre la metafísica y la historia; se trata de una literatura «en camino», en marcha constante, una literatura que aspira y desea lograr un entendimiento, registrar, perpetuar y salvar la verdad sobre la aventura del hombre en el mundo…
Teatro del absurdo
La carrera mundial de los dramas de S.I. Witkiewicz -Witkacy- (1885-1939) comenzó apenas en los años 50 del siglo XX. Su estructura apela a la artificialidad de la realidad teatral, y su absoluta renuncia a construir una ilusión, a la que antes se le reprochaba «incomprensión», se acercó así a la poética del joven «teatro del absurdo». Es más, la hecatombe de la Segunda Guerra Mundial y la posterior división de Europa parecían confirmar el catastrófico diagnóstico de Witkiewicz: el orden del viejo mundo, condenado al exterminio, había sido sustituido por una dictadura de masas aturdidas, y la revolución no había significado la liberación ni siquiera para sus autores. El terror de estas predicciones de Witkacy se veía «amansado» por el humor negro típico de la literatura de lo grotesco, tanto en sus novelas (Despedida del otoño) como en sus obras escénicas, con Los zapateros a la cabeza.
En ese mismo cajón se ha tratado de meter la dramaturgia de Witold Gombrowicz (1904-1969), que desde Ivonne, princesa de Borgoña, pasando por El matrimonio, hasta Opereta, una de sus últimas obras, llevó al teatro la problemática de sus novelas. Las situaciones escénicas -relaciones «físicas» directas entre actores- servían de manera excelente a la transmisión de los principales elementos de la filosofía gombrowicziana, manifestación de la mutua creación de la gente por la gente -convenciones, roles sociales y las constantes pruebas de subordinar a los otros a la propia imaginación.
La expresión «teatro del absurdo» facilitó el arranque internacional de los dramas de Sławomir Mrożek (1930), desde Tango, entusiastamente recibido en los teatros europeos, hasta Los emigrantes. La verdad es que el mismo autor ha subrayado que pueden encontrase más cosas absurdas en la realidad (especialmente en la de la Polonia popular de los años 60) que en sus obras, sin embargo, el humor grotesco fue también en su obra una respuesta a la deformación del mundo contemporáneo, a la disgregación de las normas y los valores.
Otro dramaturgo polaco cuyas obras se representan con frecuencia en el mundo es Janusz Głowacki (1938); prosista y guionista cinematográfico, en un principio, tomó de sus antecesores la tendencia a crear situaciones divertidas que ilustraran temas sumamente serios y a tomar una distancia con los personajes apoyada en la burla. Ya en Antígona en Nueva York se sirve de la alusión literaria, creando nuevos contextos para los protagonistas provenientes de las obras más importantes de la dramaturgia mundial (Se emborrachó Fortinbrás, La cuarta hermana).
Escuela polaca de poesía
Con el nombre de «escuela polaca de poesía», creada, dicho sea de paso, fuera de Polonia, se define la creación de un grupo de destacados poetas contemporáneos. No se trata, sin embargo, de un término literario específico y no se refiere a un «grupo poético» o a una «tendencia». Es más, si uno compara las biografías y los logros de los personajes mencionados aquí, pueden apreciarse más diferencias que similitudes.
Czeslaw Miłosz (1911-2004): testigo del siglo XX, conoció la amargura del destino del emigrante y ha sido honrado con innumerables premios, coronados por el Nobel en 1980; ha tenido éxito también como ensayista, novelista, traductor; en su poesía, de género variado y temática extraordinariamente amplia, alcanza una «simplicidad genial».
Tadeusz Różewicz (1921): representante de la llamada «generación de la guerra», reconstruye el mundo de los valores y los cuestiona de nuevo; de su poética se extrajo el nombre de un innovador sistema poético (llamado «cuarto» o «różewicziano»); dramaturgo (Kartoteka, El spaghetti y la espada) que «destruye» el teatro y todas sus trilladas convenciones; prosista.
Julia Hartwig (1921): poeta, traductora, ensayista, autora de libros para niños y de una monografía sobre Apollinaire; personaje y obra que no caben en ninguna clasificación, en el libro Destellos (2002) creó una forma autónoma: una especie de bloc de notas poético.
Zbigniew Herbert (1924-1998): Sócrates de la poesía; de cada situación -sea tomada de lo cotidiano o de la mitología- extrae un reflexión ética; ensayista y dramaturgo; el señor Cogito, humilde protagonista de sus poemas, se convirtió en un personaje arquetípico, quizá el único creado en la literatura de la segunda mitad del siglo XX.
Wisława Szymborska (1923-2012): poesía modestamente dosificada, como el medicamento más apreciado; siempre sorprendente: como la famosa y repetida reverencia de la ceremonia de entrega del premio Nobel en 1996, que captura en un irónico paréntesis de tono científico la fundamentación de ese premio: «a una poesía que con una precisión irónica permite al contexto histórico y biológico mostrarse en los fragmentos de la realidad humana».
Adam Zagajewski (1945): de la contestación juvenil a la belleza pura, elección consciente de un camino personal y propio hecha en el momento histórico más difícil, en el que parecía que Solidaridad y soledad podía ser el título de un volumen de ensayos y no, como resultó, el testimonio de una decisión tomada, condicionante de vida y creación.
¿Qué es pues lo que une voces poéticas tan diversas? La capacidad de hablar de las experiencias y elecciones más importantes del hombre: existenciales, éticas, metafísicas, religiosas; la profundidad y la sabiduría de la reflexión, el peso de la problemática, la diversidad y la riqueza de los medios artísticos. Y seguramente algo más: no habría tenido lugar un fenómeno tan excepcional en la lírica mundial sin una «base», es decir, sin un sinfín de poetas más, de ninguna manera peores -aunque por distintas razones menos conocidos-, así como el sentimiento de que las palabras dirigidas al público no caen en el vacío, sino que son esperadas y verdaderamente necesarias.
Giedroyc y Turowicz
Las condiciones políticas encontraban su reflejo directo en la actividad de la censura (Oficina Central de Control de Publicaciones y Espectáculos), desaparecida en 1990. El sistema de injerencia en los textos, prohibición de publicaciones, e incluso mención de los apellidos de algunos creadores -que duró más de medio siglo- habría de provocar la absoluta subordinación al poder de todas las manifestaciones de la actividad pública. Contraponerse a la amenaza de una perturbación permanente de la relación entre el creador y el público suponía una labor penosa, difícil y no muy vistosa, que se ve personificada en dos figuras, dos «hombres-institución», convertidos en un símbolo.
En mi concepto, el papel del redactor no consiste sólo en descubir en alguien el talento, es sobre todo un papel de tutor. Esta opinión de Jerzy Giedroyc (1906-2000), fundador y redactor en jefe de la revista mensual «Kultura», publicada por el Instituto Literario en París, puede aplicarse sin temor también a Jerzy Turowicz (1912-1999), redactor en jefe del cracoviano «Tygodnik Powszechny» -que lleva el modesto subtítulo: revista socio-cultural católica-. Ambos unieron la sensatez con la no aceptación de compromisos morales, una increíble laboriosidad con la más alta prueba de profesionalidad, la consecuencia con la apertura a puntos de vista poco populares. Con uno o con otro (y más frecuentemente con los dos) colaboraron quizá todas las figuras importantes de la cultura polaca. Ambos, de «espíritu joven» hasta sus últimos días, trataron de dar forma a un futuro en los años de cautiverio. Sus méritos no se limitan a su enorme contribución al cambio de sistema -que llegaron a ver- sino que incluyen también su influencia en la transformación de la forma de ver la tradición y en los intentos por definir la situación delayosu propia filosofía del diálogo, llamada también filosofía del encuentro, e incluida en las obras Filosofía del drama y Discusión sobre la existencia del hombre. En las reflexiones del padre Tischner, la cuestiones éticas ocuparon un sitio clave.
En 1980 se acercó a «Solidaridad», creando los fundamentos axiológicos para su actividad. Tomó parte en las asambleas del sindicato, se convirtió en su capellán y presentó sus puntos de vista tanto en la prensa como en numerosos sermones pronunciados por todo el país. Fruto de esta actividad a caballo entre el periodismo y la homilía es la Ética de la solidaridad, traducida a muchos idiomas, y que llevó ese específico ethos polaco más allá de las fronteras del país. Después de 1989, las publicaciones del padre Tischner se dirigieron a la profundización de la transformación social: apelaban a una toma conciencia de los cambios provocados por el sistema de gobierno totalitario en todo el que permanecía bajo su influencia, así como a vencer sus vestigios, definidos con el nombre de homo sovieticus.
Bruno Schulz
Casi toda su vida la pasó en la provincial Drohobycz (cerca de Lvov), donde en 1942 fue asesinado por la Gestapo. Publicó apenas dos colecciones de cuentos: Las tiendas de color canela (1934) y El sanatorio Bajo la Clepsidra (1937), escritas en una prosa fuertemente metaforizada; las ilustró con una gráfica igualmente misteriosa y saturada de símbolos religiosos y eróticos. Esta excepcional escritura del «mito interior» sobrevivió a la guerra y Schulz alcanzó fama internacional en la segunda mitad del siglo XX.
La escuela polaca del reportaje periodístico
El reportaje periodístico como fenómeno autónomo se formó apenas en el siglo XX, y en la literatura polaca ya en el periodo de entreguerras fue tratado como un «género fronterizo» especialmente atractivo. Su relación con las memorias, narraciones y crónicas, tan populares en el siglo XIX, le posibilitó ir más allá del registro documental de la realidad casi inmediatamente. La concentración en los destinos de personajes auténticos, unida a la tendencia a la generalización, resultó ser una técnica narrativa que permitía el diagnóstico literario de los trágicos eventos del siglo XX, siglo de totalitarismos, guerras, holocausto.
El desarrollo de la «escuela polaca del reportaje periodístico» estuvo ligado a los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, las obras de K. Pruszyński o M. Wańkowicz tienden claramente a la prosa de ficción. Distinto sería el método elegido por Zofia Nałkowska en Medallones -ascético testimonio del holocausto- y Tadeusz Borowski -cuyas narraciones sobre el campo de concentración fueron en principio consideradas como literatura documental-, quienes lanzaron una acusación al mundo por tratar al hombre como una mercancía. Gustaw Herling-Grudzinski utilizó sus experiencias en los campos de trabajo soviéticos para plantear de nuevo preguntas sobre cuestiones éticas y religiosas fundamentales. La profundidad de la temática de Otro mundo hace que la opinión de Bertrand Russell, que incluyó este libro entre los «más importantes y más destacados que hayan aparecido en el siglo XX», no pierda actualidad.
En las obras incluidas en su libro Ante un tribunal desconocido Jan Józef Szczepański evoca hechos auténticos -desde el sacrificio del padre Maksymilian Kolbe en Auschwitz hasta el crimen de la banda de Manson en la residencia californiana de Roman Polański- para convertirlos en objeto de reflexión sobre la moral. El holocausto sigue estando presente en los destinos de los personajes descritos por Hanna Krall (Llegar a tiempo ante Dios, Bailar en boda ajena, La subarrendada), pero sus libros no son únicamente una perpetuación de la memoria, sino un intento por entender el mundo contemporáneo. Un papel similar es el que cumplen los países exóticos en las obras de Ryszard Kapuściński (El emperador, Szachinszach, El imperio). Acontecimientos lejanos en el tiempo, distintas costumbres, revueltas políticas, sirven para hacer una interpretación de la existencia humana y del sentido de las transformaciones cada vez más violentas de la realidad. Dicha perspectiva es seguramente el motivo principal de la popularidad de estos autores a nivel mundial.
Solaris en Hollywood
La obra de Stanisław Lem (1921) es de lectura obligatoria y constituye una gran ocasión para los amantes de la ciencia ficción. Formado como médico y teórico de la ciencia, excelente conocedor de la teoría de la evolución, las matemáticas, la cibernética, la astronomía y la física, Lem se ha convertido en un «buscador de sabiduría» universal, en un filósofo y explorador de los caminos que traza ante la humanidad el desarrollo de la ciencia y la tecnología. Ha escrito varias decenas de volúmenes de novelas, cuentos y dramas de ciencia ficción -traducidos a decenas de idiomas- que han entrado en el canon de las obras de ciencia ficción más famosas del siglo XX (Solaris, Cuentos de robots, Diarios de las estrellas, La voz del Señor). Las fábulas de sus novelas suelen ser serias, sin embargo, con frecuencia son grotescamente divertidas; utilizan la estilización y el juego de las convenciones literarias, son siempre extraordinariamente atractivas desde el punto de vista literario, mantienen la tensión y son siempre ricas también en implicaciones filosóficas.
De Solaris (1961), la novela más popular de Lem, se han hecho dos adaptaciones cinematográficas: en 1972, la filmó el legendario director soviético Andriei Tarkovski. Llevar la gran visión de Lem a la pantalla resultó ser una tarea extraordinariamente difícil, no sólo por cuestiones artísticas. El poder comunista exigió a Tarkovski una serie de cambios que alteraron la visión creadora de Lem. Sin embargo, la imagen recibió el Premio Especial del Jurado en el festival de Cannes, obteniendo el título de «la película más inteligente y más penetrante de la historia del cine de ciencia ficción». En 2002, la adaptación de Solaris fue realizada por la pareja Soderbergh-Cameron para la Twentieth Century Fox. Vistas las dos películas, uno llega a la conclusión de que lo mejor es leer el libro…
La magia del lugar
La magia del lugar. ¿Existe algo así y es eso lo que hace que los debuts literarios de mayor resonancia en los últimos años hayan despertado un vivo interés en varios países? Con Gdańsk está vinculado Hanemann, de Stefan Chwin (1949), publicado en 1995, así como Weiser Dawidek, de Paweł Huelle (1957), aparecido en 1987; con el Gdansk de Günter Grass, donde también se lleva a cabo la acción de El tambor de hojalata. No es necesario despojar a estos libros del aura de misterio que les es propia para descubrir que la fuente de esa magia se puede racionalizar: es un honesto retorno al difícil pasado, creado por gente de distintas nacionalidades, culturas, religiones y lenguas, gente que alguna vez convivió en un mismo sitio. Esa magia la alcanzan también otros lugares, como Viena, Varsovia, Cracovia, descritos en la saga familiar de Joanna Olczak-Ronikier En el jardín de la memoria. El éxito de este libro entre los lectores lo hizo acreedor al Nike -el premio literario polaco más importante- en 2002, y le permitió vender los derechos de traducción a 12 idiomas. Todo esto confirma el triunfo, no del lugar, desde luego, sino de esa literatura que se enfrenta a la destrucción, el exterminio, la crueldad de la historia y el olvido.
Zbigniew Herbert
Mensaje del señor Cogito
Ve adonde fueron aquéllos hasta el confín oscuro
tras el vellocino de oro de la nada tu último trofeo
ve de pie entre los caídos
entre los que dan la espalda o que no son sino polvo
no te salvaste para vivir
tienes poco tiempo hay que dar fe
sé valiente cuando la razón falle sé valiente
al final es lo único que cuenta
y que tu impotente Ira sea como el mar
tantas veces como oigas la voz de los humillados y heridos
(…)
evita la frialdad de corazón ama el manantial de la mañana
el ave sin nombre conocido el roble invernal
la luz en el muro el esplendor del cielo
no necesitan tu cálido aliento
están para decirte: nadie te dará consuelo
está alerta: cuando la luz en los montes dé la señal levántate y vé
mientras la sangre dé vueltas en tu pecho a tu oscura estrella
repite los antiguos sortilegios de los hombres los cuentos y leyendas
pues así conquistarás el bien que no conquistarás
repite las grandes palabras repite con empeño
como aquellos que andando en el desierto murieron en la arena
te premiarán por ello con lo que tengan a mano
un azote de risas un asesinato en la basura
ve pues sólo así te aceptarán entre los cráneos helados
entre tus antepasados: Gilgamesh Héctor Rolando
defensores del reino sin confines y de la ciudad de las cenizas
Sé fiel Ve
[traducción de Gerardo Beltrán y Abel A. Murcia Soriano]
Czesław Miłosz
Tan poco
Dije tan poco.
Días cortos.
Días cortos,
Noches cortas,
Años cortos.
Dije tan poco,
No llegué.
Cansó a mi corazón
El entusiasmo,
El desconsuelo,
El celo,
La esperanza.
La boca del leviatán
Se cerró sobre mí.
Yací desnudo en las playas
De islas desiertas.
Me llevó consigo al abismo
La blanca ballena del mundo.
Y ahora no sé
Qué fue lo verdadero.
[traducción de Gerardo Beltrán]
Wisława Szymborska
Un gato en un piso vacío
Morir, eso no se le hace a un gato.
Porque qué puede hacer un gato
en un piso vacío.
Trepar por las paredes.
Restregarse entre los muebles.
Parece que nada ha cambiado
y, sin embargo, ha cambiado.
Que nada se ha movido,
pero está descolocado.
Y por la noche la lámpara ya no se enciende.
Se oyen pasos en la escalera,
pero no son ésos.
La mano que pone el pescado en el plato
tampoco es aquella que lo ponía.
Hay algo aquí que no empieza
a la hora de siempre.
Hay algo que no ocurre
como debería.
Aquí había alguien que estaba y estaba,
que de repente se fue
e insistentemente no está.
Se ha buscado en todos los armarios.
Se ha recorrido la estantería.
Se ha husmeado debajo de la alfombra y se ha mirado.
Incluso se ha roto la prohibición
y se han desparramado los papeles.
Qué más se puede hacer.
Dormir y esperar.
Ya verá cuando regrese,
ya verá cuando aparezca.
Se va a enterar
de que eso no se le puede hacer a un gato.
Irá hacia él
como si no quisiera,
despacito,
con las patas muy ofendidas.
Y nada de saltos ni maullidos al principio.
[traducción de Abel A. Murcia Soriano]
Tadeusz Różewicz
Quién es poeta
poeta es aquel que escribe versos
y aquel que no los escribe
poeta es aquel que rompe las cadenas
y aquel que se las pone
poeta es aquel que cree
y aquel que creer no puede
poeta es aquel que ha mentido
y aquel a quien han mentido
poeta es aquel que tiene boca
y aquel que se traga la verdad
aquel que ha caído
y aquel que se levanta
poeta es aquel que se va
y aquel que irse no puede
[traducción de Gerardo Beltrán]
Adam Zagajewski
Carta de un lector
Demasiado sobre la muerte,
sobre las sombras.
Escribe sobre la vida,
sobre un día cualquiera,
sobre el deseo de orden.
(…)
Mira,
naciones apiñadas
en estadios estrechos
cantan himnos de odio.
Demasiada música,
muy poco acuerdo, paz,
entendimiento.
Escribe sobre los momentos
en que las pasarelas de la amistad
parecen más duraderas
que la desesperanza.
Escribe sobre el amor,
sobre las tardes largas,
sobre la madrugada,
sobre los árboles,
sobre la inagotable paciencia
de la luz.
[traducción de Gerardo Beltrán]
[traducción de Gerardo Beltrán]