W Muzeum Sztuki w Łodzi znajduje się kolekcja fotografii, tworzona konsekwentnie od końca lat 70. XX wieku. Swoje powstanie zawdzięcza Urszuli Czartoryskiej (ur. 1934 – zm. 1998) badaczce i teoretyczce, która w latach   1977– do początku lat 90. kierowała nowo założonym Działem Fotografii i Technik Wizualnych. Na charakter tego zbioru decydująco wpłynął sam profil Muzeum Sztuki, gdzie formująca jest obecność wybitnych dzieł  pierwszej awangardy, przekazanej w ramach grupy „a. r.”, a także zainteresowanie powojennymi działaniami neoawangardowymi. Również w przypadku kolekcji fotograficznej za jej trzon należy uznać prace twórców awangardowych. Do takich artystów zaliczyć można Janusza Marię Brzeskiego, działającego przede wszystkim w okresie międzywojennym. „Umiejcie operatorzy nowi patrzeć okiem odkrywcy na to wszystko, co się dzieje wkoło was…” pisał w 1932 roku do fotografów i filmowców. Eksperymentował z nowoczesnymi środkami wyrazu, takimi jak zbliżenia, ukazywanie motywów w dużej ostrości,  rezygnacja z frontalności, ujęcia z lotu ptaka czy przedstawianie rzeczywistości ze znacznie obniżonego punktu widzenia. Brzeski fotografował często z nietypowej perspektywy, która w połączeniu z zaskakującym kadrowaniem wzmagała dynamizm ujęcia. Również sama treść jego przedstawień – wielkie nowoczesne metropolie, kontrastowała z  tematyką z znaną z fotografii piktorialnej, której przedmiotem były zazwyczaj idylliczne krajobrazy ujmowane w konwencji znanej z tradycyjnego malarstwa pejzażowego. Taki sposób przedstawiania świata zdaniem współczesnych mu artystów w najbardziej adekwatny sposób ukazywał przemiany społeczne: przyśpieszenie rytmu życia, urbanizację i industrializację.

O rewolucji w podejściu do fotografii, emancypacji tego medium opowiadała także Urszula Czartoryska, pisząc obrazowo o nowoczesnych fotografiach: „Odnosi się nieraz wrażenie, jakbyśmy spojrzeli na zatrzymaną w biegu karuzelę” (Urszula Czartoryska, Fotografia zakwestionowana. Z historii kultury wizualnej lat międzywojennych, w: Urszula Czartoryska, Fotografia Mowa ludzka. Perspektywy teoretyczne, 2005). Nowa fotografia zmieniła oblicze prasy. Wcześniej stanowiła jedynie ilustrację tekstu. W dwudziestoleciu międzywojennym mamy do czynienia z całkowitym odwróceniem tej proporcji. Tekst zaczął funkcjonować jako komentarz umieszczanego zdjęcia i to komunikat wizualny odgrywał dominującą rolę. Na te przemiany na gruncie polskim wpłynął właśnie Janusz Maria Brzeski, który jako współpracownik tygodników koncernu „Ilustrowanego Kuriera Codziennego” przyczynił się do asymilacji nowoczesnych form wyrazu w kulturze masowej. 

O ile powyższy artysta może być kojarzony z nurtami konstruktywistycznymi w sztuce, wrażliwość innego twórcy działającego w okresie międzywojennym, Aleksandra Krzywobłockiego  którego pokaźny zbiór prac znajduje się w Muzeum Sztuki, rezonowała z surrealizującymi tendencjami. Artysta tworzył fotografie i fotomontaże o poetyckiej, tajemniczej, często onirycznej nastrojowości. Aleksander Krzywobłocki kreował zaskakujące zestawienia codziennych przedmiotów, w oparciu o intuicję, odrzucając racjonalne kryteria. Zestawione obiekty  wywołują – jak to określił jeden z długoletnich pracowników muzealnego działu fotografii,  Lech Lechowicz –„spięcia znaczeniowe” powodujące powstawanie metaforycznego obrazu w umyśle odbiorcy. Ukazywanie przedmiotów w dużym zbliżeniu, odrealniało je i sprawiało, że ich funkcja przestawała być oczywista, a odbiorca zostawał zapraszany do kontemplacji formalnych walorów. W tym kontekście można spojrzeć na Montaż fotograficzny z fragmentem czajnika. Wydobyte zostają faktury obiektów: ażurowy papier i gładka powierzchnia przedmiotu, w której odbija się wnętrze pomieszczenia. Motyw zwierciadła czy odbijającej rzeczywistość szyby, która wzbogaca przedstawienie o kolejne warstwy, pojawia się często u tego artysty. Czartoryska pisała, że lustro „przedłuża przestrzeń, wciągając wzrok w głąb, albo równie fałszywie tworzy odbicie tuż przy powierzchni przez wypełnienie kadru i nie pozwala jasno stwierdzić, co jest »prawdziwym« obrazem, na przykład twarzy, a co tego obrazu iluzją” (Urszula Czartoryska, Fotografia zakwestionowana. Z historii kultury wizualnej lat międzywojennych, w: Urszula Czartoryska, Fotografia Mowa ludzka. Perspektywy teoretyczne, 2005). U Krzywobłockiego nie tylko motyw zwierciadła potęgował nieoczywistość  przedstawienia. W swoich portretach artysta ukazywał także cienie, które przeistaczały się niejako w osobne części ciała. Jest to widoczne m. in. na pracy Montaż z 1929 roku, gdzie kadr ucina głowę kobiety i widoczny pozostaje jedynie cień jej twarzy na dekolcie. Granica pomiędzy materialnymi obiektami, a zjawiskami fizycznymi i chemicznymi staje się niemal płynna w eksperymentach bezkamerowych, określanych mianem fotogramów. Są to obrazy uzyskiwane  na materiale światłoczułym bez użycia aparatu fotograficznego. Przedmioty codziennego użytku zlewają się ze zjawiskami fizycznymi w taki sposób, że stanowią niemożliwą do oddzielenia jedność. Artyści tacy jak m. in. Janusz Maria Brzeski tworzyli przy pomocy tej techniki zaskakujące, odrealnione konstelacje. W procesie powstawania prac ważną rolę odgrywał element przypadkowości, który stawał się częścią pracy.

Fotogramy zainspirowały Karola Hillera do opracowania własnej techniki artystycznej, którą nazwał heliografiką, łączącej w sobie elementy malarstwa, grafiki i fotografii. Pogłębiona analiza twórczości tego artysty znajduje się w osobnym eseju.

Za przykład kontynuacji przedwojennych poszukiwań, możemy uznać  twórczość Andrzeja Strumiłły z przełomu lat 40 i 50-tych. Sięgając po nowowidzeniowe środki wyrazu, Strumiłło w swoich Widokach Łodzi ukazuje miasto, któremu udało się przetrwać wojenne zniszczenia: jego monumentalną architekturę przestronne place i modernistyczne balkony. Nastrój tych fotografii odbiega jednak znacząco od ujęć przedwojennej awangardy. Pomimo przyjmowania nietypowej perspektywy, przykładów zaskakującego kadrowania czy dynamizowania kompozycji poprzez obecność licznych linii ukośnych, przedstawione obrazy nie emanują międzywojennym optymizmem  i dalekie są od zachwytu nowoczesnością. Panujący na nich nastrój to rodzaj milczącej zadumy, bardziej melancholii niż żałoby, wyrażającej zarazem piękno, jak i ciężar egzystencji. Ujęcia Strumiłły łączą te „nowowidzeniowe“ środki komponowania kadru z rodzajem niewypowiadalnego smutku.  Wykazują pewne analogie z estetyką neorealizmu, ukazując powojenną prozaiczną codzienność bez upiększeń, jednak z wyjątkową wrażliwością.

Za kontynuację eksperymentów bezkamerowych, do których należą wcześniej wspomniane fotogramy można uznać prace Bronisława Schlabsa z lat około 1950-1960. Artysta rysował, rozprowadzał różne substancje i polewał cieczami negatywy, które następnie zostały powiększone metodą stykową na materiale światłoczułym. Ekspresyjność gestu artysty budzi skojarzenia z malarstwem informelowym. Powstałe fotogramy przywodzą na myśl organiczne twory, odrębne galaktyki czy równoległe światy. 

Do fotografii kreacyjnej o surrealizującym charakterze należą także powojenne prace Zbigniewa Dłubaka, takie jak Nocami straszy męka głodu, czy Dzieci śnią o ptakach. Dłubak, sięgając po makrofotografię, ukazuje rzeczywistość w dużym zbliżeniu w taki sposób, że przedstawiony obraz nabiera nadrealnego, onirycznego charakteru. Poetyckie tytuły są równocześnie bardzo sugestywne. Umożliwiają pełniejsze zrozumienie wymowy przedstawienia. Ukazany na fotografiach fragment materialnej rzeczywistości może być interpretowany jako metafora stanu mentalnego, związanego z fizjologicznym aspektem człowieczeństwa, niewyrażalnym nastrojem, złożoną emocją, tak wyraźną i intensywną, że niemal namacalną,  równocześnie, tak wielowymiarową, że nieopisywalną przy pomocy słów. Na przestrzeni lat Zbigniew Dłubak zmieniał obszary swoich artystycznych eksploracji, jednak pogłębiona refleksja i rys intelektualny charakteryzują jego twórczość niezależnie od okresu. W  pracach Gestykulacje, artysta zajmuje się między innymi obciążeniem znaczeniowym określonych gestów, czy układów poszczególnych części ciała. Poprzez fotografowanie dłoni na ciemnym, neutralnym tle, w rozmaitym rozmieszczeniu stara się niejako „oczyścić“ poszczególne gesty z narosłej w nich na przestrzeni wieków warstwy symbolicznej. Pomimo pozornej oczywistości wizualnych kodów, są one czytelne ze względu na zakotwiczenie w danym kontekście kulturowym, w którym zostały wytworzone. Poprzez zestawienie rozmaitych ujęć rąk, artysta neutralizuje symbolikę danego gestu. W kolekcji obecne są także prace Jarosława Kozłowskiego konceptualnego artysty, jak np. Ćwiczenia z semiotyki, zajmującego się w tej pracy relacją przedstawienia wizualnego i zapisu tekstowego.

Warte uwagi są także prace Zdzisława Jurkiewicza, artysty, którego znajdujący się w Muzeum Sztuki w Łodzi Rysunek w łazience, posiada cechy refleksji konceptualnej i podejmuje temat napięcia pomiędzy życiem i działalnością artystyczną.

Ważnym założeniem przy tworzeniu kolekcji fotograficznej w Muzeum Sztuki w Łodzi, była chęć oddania możliwie pełnego spektrum zjawisk kluczowych dla historii fotografii, zarówno jako sztuki, jak i części szeroko pojętej kultury wizualnej. W kolekcji znajdują się oprócz fotografii awangardowej i neoawangardowej prace które można zaklasyfikować do nurtu piktorialnego, XIX wieczna fotografia atelierowa, pokaźny zbiór fotografii o charakterze dokumentalnym oraz wiele innych. Uwzględnienie w zbiorach obiektów i artystów istotnych ze względu na przemiany w historii fotografii w połączeniu ze współczesną wówczas refleksją teoretyczną jest zasługą w pierwszej kolejności Urszuli Czartoryskiej. Uważała ona pogłębiony humanistyczny namysł nad istotą sztuki, w tym fotografii, za nieodłączny element pracy muzealnika czy kuratora. Znana jest także ze swoich publikacji w czasopiśmie „Fotografia”, z którym współpracowała przez szereg lat. Na całe pokolenie fotografów, fotoamatorów, historyków sztuki i fotografii znaczący wpływ wywarły jej dwie publikacje: Przygody plastyczne fotografii (1965) oraz Od pop artu do sztuki konceptualnej (1976). Jej dorobek jako krytyczki, teoretyczki, muzealniczki i kuratorki odzwierciedla jej nieprzeciętną wrażliwość i wyczucie, a także otwartość na nowe tendencję i merytoryczny dialog.

28 maja 2021 roku zostanie otwarta wystawa Czuła uwaga. Urszula Czartoryska wobec fotografii, ukazująca najważniejsze nurty w tworzonym przez Urszulę Czartoryską zbiorze i kontynuację pewnych tendencji na przestrzeni dekad, aż do współczesności.

Maria Franecka