Karol Hiller (1891-1939) to jedna z ciekawszych postaci awangardy artystycznej okresu dwudziestolecia międzywojennego w Polsce. Malarz, grafik, rysownik, projektant i wynalazca autorskiej techniki graficznej – heliografiki, łączył w swojej twórczości inspirację malarstwem prawosławnych ikon oraz nowoczesnych kierunków artystycznych: kubizmu, konstruktywizmu, a nawet surrealizmu. Zaprzyjaźniony z nim pierwszy dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi, Marian Minich, wspominał go jako osobę bardzo wrażliwą artystycznie i społecznie. „Człowiek wielkich, romantycznych uczuć, przybierający często maskę sceptycyzmu, to znów posępnej ironii – schodził w ustawicznych walkach wewnętrznych, niejednokrotnie na pogranicze depresji. Pełen inwencji artystycznej, pojmował twórczość jako jedną z form działalności społecznej, usiłując dać temu poglądowi wyraz praktyczny w życiu” – pisał w swoich wspomnieniach.

Łódzka historia

Historia rodzinna Hillera była jedną z typowych historii łódzkich i ściśle wiązała go z przemysłowo-robotniczym charakterem miasta. Pochodził z rodziny spolonizowanych, niemieckich tkaczy, którzy do Łodzi – wówczas znajdującej się w zaborze rosyjskim – przenieśli się w połowie XIX wieku ze Śląska. Początkowo odebrał wykształcenie ścisłe: uczył się na wydziale chemii w Łódzkiej Szkole Rzemieślniczo-Przemysłowej, której celem było wspieranie przemysłu włókienniczego, potem krótko studiował chemię w Wyższej Szkole Technicznej w Darmstadcie. Przed I wojną światową rozpoczął też naukę w Warszawskim Instytucie Politechnicznym im. Cara Mikołaja II i kiedy szkoła, została przeniesiona do Moskwy w z związku z zajęciem miasta przez Niemców podczas I wojny światowej, również tam wyjechał. Niestety studiów nie ukończył z powodów finansowych i w 1916 roku rozpoczął pracę w Wydziale Ulepszeń Agrarnych Organizacji Hydrotechnicznej dla potrzeb Armii Czynnej Frontu Południowego w Kijowie. Tam szybko podjął też studia w Akademii Sztuk Pięknych. W Kijowie Karol Hiller nie został jednak długo. Po wojnie polsko-bolszewickiej przyjechał z powrotem do rodzinnego miasta.

 

Anioł i Tkacz

Wpływ na niego w tym czasie miała pracownia malarstwa religijnego i potem monumentalnego profesora Mychajło Bojczuka. Warto przy tym dodać, że sam Bojczuk z kolei studiował sztukę religijną w klasztorze oo. Benedyktynów w Beuron, we Francji, a także miał styczność z twórczością nabistów. To połączenie tradycji wschodu i zachodu oraz nowoczesnych tendencji, obecne było w niektórych realizacjach bojczukistów i musiało wpłynąć na wyrobienie własnego stylu u Karola Hillera. W przeciwieństwie do innych twórców kontakt z rosyjskim środowiskiem artystycznym nie zaszczepił w nim jednak w tym czasie fascynacji konstruktywizmem. Hiller nigdy też trwale nie związał się z konstruktywistyczną awangardą w Polsce. Oddziaływanie bizantyńsko-ruskiej tradycji malarstwa przejawiało się u niego tworzeniem prac kojarzących się z tablicowym malarstwem religijnym, często niemal monochromatycznych i wykorzystujących uproszczone, hieratyczne, zmonumentalizowane, a czasem nawet dekoracyjne formy. Subtelne nawiązania do sztuki ikony widoczne były też w sposobie opracowania płótna, np. wykorzystaniu płatków złota lub jasnych kolorów wywołujących wrażenie lśnienia. Poza odwołaniem natury formalnej, istotne było też przesycenie przedstawień symboliką i treściami duchowymi. Na początku wprost religijnymi w temacie (I poł. lat 20.), później ukazującymi zjawiska przyrodnicze jako metafizyczne siły przyrody, niemal efekty działania praw kosmicznych (lata 30.).

Z okresu kijowskiego przetrwała tylko jedna praca artysty, Anioł  namalowana w 1920 roku. Figura nieziemskiego bytu namalowana jest tu centralnie i niemal symetrycznie, sama forma natomiast została silnie uproszona, jest niemal dekoracyjna, co wprost odnosi ją do bizantyjskiej tradycji malarstwa. Podobny wyraz miały też już łódzkie prace Hillera, jak Św. Jur  z 1923 roku. W tym okresie uderza też wykorzystanie bizantyjskich i starochrześcijańskich wzorców do monumentalizowania postaci ludzi pracy. Kompozycja Tkacz z 1922 kojarzy się z popularnymi we wczesnośredniowiecznym malarstwie miniaturowym portretami ewangelistów piszących księgi Nowego Testamentu. Jest to jednocześnie portret ojca artysty, a wprowadzenie koloru złota miało akcentować duchowy wymiary ludzkiej pracy. Warto też zwrócić uwagę, że i Anioł, i Tkacz zostały namalowane temperą, co wprost odnosi je do tradycji ikon.

Tematyka religijna powróciła jeszcze u artysty z czasem w nowej, bardziej ekspresyjnej odsłonie, jak w litografii Św. Sebastian  z 1931 roku. W późnych pracach znajdują się też czasem echa bizantyjskiego hieratyzmu w kompozycjach symboliczno-metaforycznych, na przykład w Kompozycji heliograficznej (XXXII)  z 1938 roku, która przedstawia samą dłoń jakby ułożoną w geście błogosławieństwa z rozłożonym kwiatem lotosu i liściem dębu w tle. Co ważne nie jest to ręka prawa – jak zazwyczaj w obrazach religijnych. Nie ma też znanego z ikon ułożenia palców wskazujących na imię Chrystusa i prawdy wiary. Kojarzy się bardziej z wykorzystywanym w innej grafice artysty chrześcijańskim gestem „Pokój z wami”. Wskazuje to jasne przywołanie tradycji religijnej, ale też wzmocnienie ogólnego przekazu metafizycznego, odnoszącego się do duchowego ładu świata.

W latach 20. Karol Hiller pracował głównie jako nauczyciel rysunku w Społecznym Polskim Gimnazjum Męskim w Łodzi. Szybko włączył się też w środowisko artystyczne, tworząc wraz z poznanym w Moskwie lewicowym pisarzem, Witoldem Wandurskim, dość krótkotrwałą grupę artystyczną Srebrny Wóz (1922). Jej celem było łączenie różnych środowisk od literatów, przez malarzy, reżyserów i aktorów, a przede wszystkim organizowanie nowoczesnego środowiska artystycznego w mieście. Potem podobne założenia przyświecały grupie Start, która powstała w 1926 roku i działa w Łodzi do 1931, kiedy to powstał Związek Artystów Polskich.

W tym okresie Karol Hiller zainteresował się też linorytem i zaczął tworzyć ekslibrisy. Zajął się ponadto sztuką użytkową, którą realizował następnie przez całe życie, projektując okładki książkowe (m.in. dla popularnego wydawnictwa „Renaissance”), plakaty, etykiety, wzory tapet, druki na tkaninie, prospekty, stemple, znaki firmowe, etykiety, dekoracje, układy drukarskie, wystawy sklepowe, fotomontaże, a nawet scenografie i aranżacje wystaw.

W latach 20. do istotnych przedsięwzięć Karola Hillera należała też współpraca z łódzką Sceną Robotniczą i wspominanym Witoldem Wandurskim, dla którego zilustrował tomik poezji o łódzkiej tematyce Sadze i złoto.

Sadze i złoto

Jak wiadomo z noty autorskiej we wspomnianym tomiku, wiersze i litografie obu artystów połączonych przyjaźnią, powstały niezależnie od siebie „na bruku łódzkim, w okresie 1922-1924”. Owo wspomnienie o „łódzkim bruku” bardzo dobrze podkreślało wyraz i temat serii grafik Hillera. Ukazywały one blaski i cienie życia w fabrycznej metropolii, zarówno codzienną pracę, jak i biedę ulicy. Jedna z kompozycji, Szofer (1922-1924) pokazuje niewątpliwie „złoto” – szybkość automobili i nowoczesny, industrialny krajobraz. Podobny wyraz mają też inne nie zamieszczone w książce, syntetyczne i kontrastowe linoryty ukazujące surową, przemysłową architekturę jak Łódź fabryczna (1922) i Podwórze w Łodzi (1922). Temat powracał też w późniejszych dziełach Hillera, Fabryki (1929) i Fabryka (1930), uwodzących pełną niuansów kolorystyką wizerunków zadymionego miasta i w pracy Robotnicy (ok. 1938-1939), ukazującej na pół abstrakcyjne postaci ludzi pracy.

Deski

Pod koniec lat 20. powstały dwa najważniejsze obrazy Karola Hillera: Deska 0 i Deska ze spiralą.

Obie Deski zostały przez Hillera podarowane na początku lat 30. do Muzeum Sztuki w Łodzi (wówczas Muzeum Historii i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów w Łodzi). Nie były to pierwsze prace artysty w tej instytucji – wcześniej,  jeszcze przed przekształceniem Miejskiego Muzeum w Łodzi, kupiono jego obraz Spalona fabryka I. Deski są jednak o tyle istotne, że dają pełen obraz nowych tendencji w twórczości artysty. To czas, kiedy ważne miejsce u Hillera zajmuje sztuka abstrakcyjna, oscylująca na granicy metafory. Początkowo ujawniają się w niej wpływy konstruktywizmu, a potem surrealizmu. Istotną rolę odgrywa też skupienie się na warstwie materialnej dzieła. Deska 0 i Deska ze spiralą są duchowym obrazem przemysłowego miasta, a odwołanie się do zasobu form znanych ze sztuki nowoczesnej ma tu głębszy sens. Dla Hillera bowiem Łódź, była miastem „naturalnie” kubistycznym, o którym pisał „Tu jest ruch, tu jest życie”. Ten charakter podkreślało wykorzystanie kształtów geometrycznych i form quasi maszynowych. Jednocześnie wydłużona forma i dosłowne zastosowanie drewnianego panelu jako podłoża, a nawet użycie płatków złota, wskazywały na niemal religijny charakter wyobrażenia. Oba obrazy można zinterpretować jako „ikony” współczesności, hołd dla nowej „religii” – dynamizmu nowoczesnego miasta.

Lata 30. to dla Karola Hillera czas intensywnej pracy artystycznej i pedagogicznej: okresowo uczył w Instytucie Rzemieślniczym z inicjatywy Cechu Malarzy i Lakierników w Łodzi oraz w Szkole Dokształcającej Zawodowej nr 10 w Łodzi. Dwukrotnie został też zgłoszony do nagrody artystycznej miasta Łodzi, jednak otrzymał ją dopiero pośmiertnie w 1946 roku. 

Na początku dekady dołączył natomiast do nowatorskiego Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków, gdzie działał do 1935 roku – czyli momentu konfliktu zrzeszenia z łódzkim muzeum. Przez ten okres był też prezesem ugrupowania i redaktorem czasopisma: „Forma”.

W tym okresie powstają najważniejsze programowe artykuły Karola Hillera. Pierwszy z nich to Nowe widzenie (1934) – credo artysty, w którym szukał on właściwego wyrazu dla sztuki nowoczesnej. Koncepcja ta była interesującą odpowiedzią na poszukiwania racjonalnej i zgeometryzowanej awangardy konstruktywistycznej lat 20. Artysta dopuszczał bowiem w sztuce wartości subiektywne, emocjonalne, intuicyjne, niemal duchowe. W swojej teorii dowodził, że nowe czasy wymagają nowego widzenia. Wynalazki takie, jak kino, fotografia, automobil i samolot zmieniły, zdaniem artysty, zasadniczo proces widzenia. Odbiór świata przestał być kontemplacyjny, a stał się niejako przyspieszony, „stłoczony”, co nazwał on „zagęszczeniem widzeń”. W efekcie proces oglądania wymagał nowej jakości, a obraz plastyczny mógł oddać jedynie pewną „psychoplastyczną” atmosferę, nie zaś obiektywne konstrukcje formalne. Hiller podjął się również jawnej krytyki naukowego obiektywizmu, który okazał się w jego opinii niewystarczający nie tylko dla sztuki, ale również w ocenie innych aspektów życia.  Przyczyny takiego stanu rzeczy upatrywał nie tylko w lawinowym rozwoju technicznym, ale też w zanikaniu stałych wartości oraz wszechobecnym sceptycyzmie. Drugi artykuł to Heliografika jako nowy rodzaj techniki graficznej (1934). To właśnie prace w tej technice na trwałe wpisały Hillera w kanon historii sztuki.

Heliografia i misteria materii

Heliografia była techniką autorską, wynalezioną przez artystę samodzielnie. Postrzegał ją jako metodę na pograniczu fotografii, rysunku i tradycyjnych technik graficznych. Jak sam pisał: „Dla oceny estetycznych wartości heliografiki należy zsumować wszystkie właściowości znanych technik graficznych, pomnożyć je o całą masę nowych wartości czarno-białych i wreszcie uprzytomnić sobie i to jeszcze, że droga ich uzyskania, szczególnie w porównaniu z drzeworytem, jest o tyle krótsza, co czas i wysiłek zużyty na zrobienie pończochy w mechanicznym warsztacie, a tą samą praca wykonaną na drutach”. Wykonanie kompozycji polegało na rysowaniu jej temperą na celuloidowej matrycy, którą następnie traktowało się jako negatyw i wyświetlało metodą stykową na papierze fotograficznym. Ta metoda dawała daleko więcej możliwości wyrazu plastycznego, niż praca z samym aparatem fotograficznym, ponieważ wykorzystanie warstwy malarskiej na celuloidzie umożliwiało artyście szerokie pole do eksperymentu. Karol Hiller podsumowywał to następująco: „w przyrodzie zagęszczenia i rozrzedzenia materii, w postaci plam ciemnych i jasnych w zależności od tła, na którym powstają, są skutkiem falowych ruchów światła, dźwięku, elektryczności, magnetyzmu i sił ciążenia ziemskiego. Podobne warunki istniejące w przyrodzie odtworzyć możemy na kliszy przez użycie prądu, przez wzajemne odrzucanie się niemieszających się płynnych substancji, przez emulsjonowanie płynów tuż na powierzchni, przez tworzenie osadów pomiędzy substancjami chemicznie aktywnymi, przez pochylanie jej itd. Chodzi w tym wypadku niejako o zrewoltowanie materii w określonym z góry kierunku w celu wykorzystywania ruchu jej cząsteczek przed krzepnięciem na kliszy. W ten sposób można zrekonstruować nieomal wszystkie plastyczne obrazy żywiołów w przyrodzie, wszystkie formy wegetacyjne i najprostsze formy animalistyczne”.

Znanych jest obecnie czterdzieści dziewięć różnych kompozycji heliograficznych, które artysta tworzył aż do śmierci. Ich tematyka zdominowana była przez wspomniany eksperyment plastyczny, który w swoich rezultatach zbliżał powstałe prace do obrazu metafory zjawisk w przyrodzie. Pojawiały się jednak też elementy geometryczne, techniczne, motywy instrumentów muzycznych i kompozycje przedstawiające, które obrazowały surrealistyczne wizje katastrofy, upadku nowoczesnego świata i zgubę człowieka. Podobne tematy pojawiały się też w równolegle tworzonym malarstwie.

Niektóre z heliografii służyły ponadto jako projekty wstępne lub okładki do książek, jak w przypadku Innego horyzontu Grzegorza Timofiejewa (1935), a przede wszystkim Kompozycji heliograficznej IX  i X, które odnosiły się do książki Ary’ego Sternfelda Wstęp do kosmonautyki.  Sam Sternfeld, osiadły do połowy lat 30.w Moskwie, po latach pisał interesująco o pracy na okładką tej publikacji: „Poza cyrklem i linijką głównym narzędziem była szczotka do zębów. Używał jej Hiller do tonowania rysunku. Maczał ją w szarej farbie, którą rozpylał przy pomocy kratki z drutu. Powstawały dzięki temu różne odcienie”. Sama kompozycja miała zaś stanowić kwintesencję książki i wprost odwoływać się do obrazu planet, wyliczeń matematycznych i lotów kosmicznych. Efekt końcowy odbiegał od wspomnianych kompozycji heliograficznych, jednak stanowią one etap pracy nad tematem.

Promień i nowe widzenie

Kompozycja Promień z 1933 roku balansuje na granicy abstrakcji, podobnie jak heliografie i inne obrazy ukazujące zjawiska przyrody, jest wizerunkiem wspominanych przez artystę „misteriów materii”. Wysublimowany kolorystycznie i fakturowo obraz ukazuje niemal abstrakcyjny wizerunek wiązki światła. Nie wydaje się jednak być czystym zapisem wrażeń atmosferycznych. Trudno jednoznacznie określić, czy to, co oglądamy ma być mistyczną przemianą materii w światło, obrazem pierwotnych sił natury, czy może zapisem zjawiska o charakterze niemal religijnym. Hillerowskie „nowe widzenie” to nie tylko postrzeganie, w którym to, co rejestruje oko jest filtrowane przez emocje, ale także widzenie, jakie ma wymiar niemal duchowy – poprzez dotarcie do istoty zjawisk, a nie jedynie ich powierzchowności, pozwala zobaczyć fascynującą różnorodność bytu, tajemne misterium życia i witalności. Jest to niewątpliwa spuścizna omawianych wcześniej doświadczeń ze sztuką religijną, ale także próba uwspółcześnienia takiego podejścia. W podobny sposób artysta tworzył też inne wizerunki zjawisk przyrodniczych, jak to widać w kompozycjach Embrion, czy Deszcz.

Lata 30. w drodze artystycznej Karola Hillera kończy duża wystawa monograficzna zorganizowana przez dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi, Mariana Minicha w warszawskim Instytucie Propagandy Sztuki w 1938 roku. Niedługo później wybucha II wojna światowa, która przerywa działalność łódzkiego artysty. Zginął tragicznie jako ofiara niemieckiej Intelligentz-aktzion, podczas której został rozstrzelany pod Łodzią, w lućmierskich lasach 20 grudnia 1939 roku. Miejsce jego pochówku do tej pory nie jest znane.

Epilog drogi artystycznej Karola Hillera nastąpił jednak parę lat później. W 1945 roku żona podarowała do Muzeum Sztuki niemal całą jego spuściznę twórczą. W tej chwili łódzkie muzeum posiada największe zbiory prac artysty. Wspominając Hillera, Marian Minich pisał jeszcze: „Wykwintny umysł, łączący z życiowym i artystycznym temperamentem nieprzeciętną inteligencję i subtelny zmysł analityczny, potrafił Hiller spajać w sobie w przeciwny materializmy dialektyczny z Ewangelią św. Jana i z bergsonowską, indeterministyczną, antymechanistyczną teorią biologicznej ewolucji. Miłość, w najszerszym tego słowa znaczeniu, uważał za jedyne wytłumaczenie tragedii ludzkiego cierpienia”.

Paulina Kurc-Maj

 

O Karolu Hillerze w Muzeum Sztuki w Łodzi online (w języku polskim):

1. Przewodnik po sztuce. Karol Hiller, scenariusz: Zbigniew Libera, reżyseria: Aleksandra Panisko, 7’31 ‘’, 2014, Teoria widzenia, Łódź 2016 [ link: https://zasoby.msl.org.pl/mobjects/view/1912 ]
2. Dokumentacja wystawy monograficznej artysty Karol Hiller 1891-1939, zorganizowanej w 1967 roku w Muzeum Sztuki w Łodzi [link: https://zasoby.msl.org.pl/mobjects/view/68 ]
3. Katalog wystawy monograficznej artysty Karol Hiller 1891-1939, zorganizowanej w 1967 roku w Muzeum Sztuki w Łodzi [link: https://zasoby.msl.org.pl/mobjects/view/1428 ]
4. Dokumentacja wystawy monograficznej artysty Karol Hiller 1891-1939. Nowe widzenie. Malarstwo, heliografika, rysunek,grafika, zorganizowanej w 1967 roku w Muzeum Sztuki w Łodzi [link: https://zasoby.msl.org.pl/mobjects/view/865 ]