Leopold Buczkowski jest rozpoznany przede wszystkim jako pisarz, autor nowatorskich utworów literackich, m.in. powieści Czarny potok (1954), Dorycki Krużganek (1957), Pierwsza świetność (1966), Uroda na czasie (1970), Oficer na nieszporach (1975) czy Kamień w pieluszkach (1978). Prozę jego charakteryzuje skłonność do kolażowego łączenia ze sobą fragmentów narracji; komentatorzy jego twórczości podkreślają dokumentalny wymiar jego utworów literackich, wskazują na jego posiłkowanie się poetyką scenariusza filmowego. Własności strukturalne utworów Buczkowskiego mają związek z jego refleksją nad historią, pojmowaną jako dziedzina zmagania się nieokiełznanych i niszczących sił – procesów o nieprzewidywalnym przebiegu i skutkach.

 W powieści Pierwsza świetność (1966) Buczkowski napisał, że „Historię widzimy w przebłyskach. Czy to będzie major, czy krajobraz po bitwie, czy życie kochanki, czy batalion w kartoflisku – wszystko w przebłysku: drzewo, niecki, fasola na progu, […] nawet pończochy, ruch chwilowej namiętności – wszystko to rzuca się w oczy w nagłym błysku. Nie ma sposobu na objęcie całego widoku”. Nowożytna historia ukazywana jest w utworach literackich Buczkowskiego jako zbiór fragmentów wiążących ze sobą odmienne sposoby widzenia. Konsekwentnie, konstrukcje jego powieści, a szczególnie tych z późniejszego okresu twórczości, wynikają z rozdzielenia głosu wszechwiedzącego narratora na wielość głosów narratorów cząstkowych.

Mniej znana jest twórczość artystyczna Leopolda Buczkowskiego. Tę znamionuje ogromna różnorodność tematyczna i stylistyczna, również inwencja w doborze i łączeniu technik. Jako artysta, Buczkowski posługuje się rysunkiem, fotografią, technikami graficznymi i wodnymi, techniką olejną, kolażem; w późnej fazie swojej twórczości nadaje swoim przedstawieniom charakter przestrzenny, kształtując asamblaże i rzeźby. Podobnie jak w prozie, tworzone przez niego obrazy mają charakter fragmentaryczny, jakby wyjęte zostały z toku określonych narracji. Niekiedy są one, w dosłownym znaczeniu, ilustracjami do własnych utworów literackich lub cudzych.

Różnorodność form wypowiedzi twórczej Leopolda Buczkowskiego – ich swoistą wielogłosowość – można łączyć z wielokulturową rzeczywistością Podola z lat 30. – krainy jego dzieciństwa i młodości, zamieszkiwanej przez ludność polską, ukraińską i żydowską. Buczkowski opisał ją w swojej pierwszej powieści Wertepy (1937; pierwsze wydanie 1947), przywoływał ją również w utworach kolejnych. Życie Podola, poddane wojennej destrukcji, obrazowane jest również w wielu pracach wizualnych Buczkowskiego – w większości z lat 30. i 40., również w jego wczesnych fotografiach. Niemożliwość pamięciowej rekonstrukcji tego świata sprawia, że twórczość Buczkowskiego nabiera stopniowo charakteru meta-artystycznego, splatając jego eksperymenty prozatorskie z poszukiwaniami w dziedzinie twórczości wizualnej.

Rejestracje życia Podola

Rysunki Leopolda Buczkowskiego z lat 30. ukazują krajobraz, zabudowania i mieszkańców kilku miejscowości na Podolu: Krzemieńca, Podkamienia, Wiśniowca i Poczajowa. Powstały w okresie zamieszkiwania artysty (do 1944 roku) w miejscowości Nakwasza położonej w dolinie rzeki Ikwa nieopodal Podkamienia – okolicy, która posłużyła za pierwowzór krainy nazwanej Dolinoszczęsną, opisanej przez Buczkowskiego w jego pierwszej powieści Wertepy (ukończonej w 1937 roku; pierwsze wydanie 1947).

Włączone do Wertepów fragmentaryczne narracje dotyczą losów mieszkańców podolskiej wsi: gospodarzy, parobków, żebraków, koniokradów, księży czy policjantów. Powieść ukazuje ich biografie i obyczaje na tle społecznych, ekonomicznych i historycznych uwarunkowań kresowego życia. Odpowiadające tym wątkom rysunki Buczkowskiego utrzymane są w konwencji realistycznej; po wojnie artysta kolażowo zestawił je ze sobą na kilkudziesięciu planszach, niektóre opatrzył podpisami.

Wczesne rysunki Buczkowskiego odzwierciedlają impuls dokumentowania rzeczywistości przenikający jego twórczość literacką i wizualną. Ich dopełnieniem jest zbiór wykonanych przez artystę fotografii ukazujących życie Podola lat 30. Artysta często przywoływał poddany destrukcji wojennej świat w rozmowach rejestrowanych w latach 70. i 80. Oto kilka fragmentów jego wypowiedzi:

Do Ikwy miałem z Nakwaszy sto pięćdziesiąt metrów, półtora kilometra było z Podkamienia. Miasteczko historyczne na tym szlaku. Stare mury często półtorametrowej grubości, jakieś rozwalone karczmy. (…) W polach stały kapliczki, każda historyczna, jedna wybudowana dla uczczenia poległych, tu pokładli Tatarów, tam Kozaków, a gdzie indziej polskich dragonów.

Dolinoszczęsna to także piękne sady. Taki ładny sad był także przy naszym rodzinnym domu. Najładniejsze były drzewa czereśni, one były szczepione; no, dla Żydów to był rarytas, oni kupowali to hurtem.

Podkamień to miasteczko w Dolinoszczęsnej. Moja babka nazywała je Szabasową, bo mieszkało tam dużo Żydów. W Podkamieniu każdego lata odbywało się pięć odpustów, dlatego przybywało przez rok ze sto albo dwieście tysięcy pątników. Żydzi obsługiwali tę ciżbę. Mieli kawiarnie, herbaciarnie. Miasteczko żyło z odpustów.

Cerkiew. Z lubością chodziłem do cerkwi. Panichida szła na sześć głosów. To dzieło sztuki. Trwa to trzy kwadranse, pieśni, kadzidło, ten pop na milcząco chodzący wokół carskich wrót. Jaka to niezwykła sceneria.

Nie możesz się dziwić, że mój świat był bardzo bogaty w ludzi, w wydarzenia. Widziałem wędrujących szklarzy, kataryniarzy, misiarzy, tych, co trzebili ogiery, buhaje, tryki i mieli się za lekarzy. Bardzo specyficznie zachowywali się, mieli własny żargon.

Zobacz na tym rysunku jest dido żebrak. Pod spodem podpisałem: rok 1933 – hej kudy oczy nesut’. Nazywał się Ołeksyk. On mnie bardzo lubił. Kiedy przyszedł to najpierw nakarmiłem go barszczem. Barszcz to była sakramentalna potrawa. Wesela nie było bez barszczu… Wesele bez barszczu było do niczego.

Rysunki wojenne

Wydarzenia II wojny światowej, obserwowane przez Leopolda Buczkowskiego najpierw z perspektywy mieszkańca Podola, a następnie – od 1944 roku – uciekiniera, który znalazł schronienie na warszawskim Żoliborzu, miały decydujący wpływ na charakter jego twórczości literackiej i artystycznej. W okresie wojny zniszczeniu uległa wielokulturowa rzeczywistość południowo-wschodniego regionu Rzeczpospolitej; środowisko jego codziennego funkcjonowania zmieniło się wówczas w piekło nieustannego zagrożenia życia.

Tragedia wojenna – napisał Sławomir Buryła, badacz twórczości Buczkowskiego – w przerażający sposób uwypukliła istniejące antagonizmy społeczne i narodowościowe. Rodzinne strony pisarza stały się sceną straszliwych rzezi. Mętlik etniczny, stymulujący różnorodność racji, sprawiał, że rozróżnienie wróg – przyjaciel było trudne do przeprowadzenia. Ambiwalencja, nieokreśloność, dwuznaczność – pojęcia, za pomocą których zwykło się opisywać pewne cechy utworów Buczkowskiego znajdują wytłumaczenie w koszmarze wojennej rzeczywistości, z jej nieprzejrzystością, niepewnością i lękiem przed spotkaniem z drugim człowiekiem.

Doświadczenie wojny przyczyniło się do rozszerzenia zakresu stosowanych przez Buczkowskiego środków artystycznych oraz do przedefiniowania roli pisarza i artysty. Konwencja realistyczna, w której wykonane zostały jego przedwojenne rysunki obrazujące życie Podola, uzupełniona została elementem deformacji wzmagającym ekspresyjne działanie obrazu. Modyfikacji uległa również dokumentalna formuła jego twórczości literackiej; odwołując się do struktury scenariusza filmowego, Buczkowski zaczął konstruować swoje powieści z wielości przenikających się wątków narracyjnych snutych przez bohaterów jego utworów. Tą metodą skonstruowany jest Ciemny potok (1946, pierwsze wydanie 1954), pierwsza powojenna powieść Buczkowskiego, opisująca działania grupy partyzanckiej stawiającej opór hitlerowcom w okolicach powieściowej Dolinoszczęsnej.

Rysunki wojenne Buczkowskiego, powstałe w okresie, kiedy przebywał na Podolu, przywołują atmosferę grozy okoliczności wojennych. Ukazują rzeczywistość poddaną opresji militarnej – świat brutalnej przemocy wywieranej na ludności cywilnej przez zautomatyzowane postacie. Weryzm tych przedstawień sprowadza cierpienie i śmierć do rangi nagiego faktu; sceny degradacji ofiar zestawione są z wizerunkami bezmyślnych twarzy i uzbrojonych postaci żołdaków. Funkcjonowanie tego świata jest przy tym uregulowane; jeden z rysunków ukazuje żołnierza niemieckiego kierującego ruchem postaci w ubraniach cywilnych niosących trumny. Prace te świadczą o upadku wartości wpisanych w tradycję kultury zachodniej; również w dzienniku wojennym Buczkowskiego zaznacza się tendencja do konfrontowania realiów, w których przyszło mu żyć, z oświeceniowymi ideami emancypacji ludzkości. W dzienniku wojennym wyznał, że „Pali mnie, wprost pociąga dzień, w którym mógłbym wyśpiewać «brutalnym realizmem» pieśń pogardy dla deklamatorów ładu i piękna Europy”.

Rysunki Buczkowskiego powstałe po jego wyjeździe do Warszawy ukazują inne strony rzeczywistości wojennej; jeden z nich przedstawia dwóch polskich żołnierzy na tle drutów kolczastych – prawdopodobnie oficerów w oflagu. W innej pracy ujawnia się nuta optymizmu – konfrontuje ona bojownika ruchu oporu z postacią niemieckiego żołnierza stojącego na tle zabudowań Starego Miasta w pozycji ulicznego żebraka. W okresie Powstania Warszawskiego artysta miał wykonywać plakaty agitujące do walki z siłami niemieckimi. Wielkoformatowy rysunek tuszem, kojarzący się z wymiarami plakatu, ukazuje dwie postacie powstańców; postać męska z karabinem przewieszonym przez szyję kieruje w stronę widza puste spojrzenie, postać druga (sanitariuszki?) trzyma w dłoni końce chusty otaczającej leżącą na ziemi dziecinną trumienkę. Za nimi widoczne są zarysy ruin zniszczonego miasta z umieszczoną na planie pośrednim bryłą wypalonego nowoczesnego wielopiętrowego budynku. W dzienniku Buczkowskiego znajdujemy opis zniszczeń Warszawy i postaci powstańców:

Wychodzimy z podziemi szpitala zmartwychwstanek. Na schodach – takie jakieś tam okrągłe okienka były. Poprzez te okienka widziałem paździorki po brzozach, niżej krzaki róż. Wszystko to czarne, zmieszane z ziemią, krwią, tępym oświetleniem świtu – dalej od nas w lewo, ryte w pośpiechu rowy. Na tych schodach chłopak – żołnierz w bereciku z naganem w garści. Kontroluje nas bestyja na serio, domaga się hasła, odsyła z powrotem do podziemia. W okopach siedzą chłopczyki ze stenami w niemieckich hełmach i płaszczach – widać, że są zmęczeni, patrzą na nas tępo i cierpko. Na kolonii okna zieją czernią, przez dziury od granatów widać porozbijane meble, etażerki.

Studia historyczne

Duża część dorobku artystycznego Leopolda Buczkowskiego to prace o charakterze groteskowym. Wśród nich można wyróżnić cykl rysunków alegorycznych eksponujących sprzeczności nowożytnej historii. Prace te przedstawiają ujęte karykaturalnie – niemal humorystycznie – scenki, w których biorą udział postacie z różnych epok i kontekstów geopolitycznych. Powstawały one w różnych okresach powojennej twórczości Buczkowskiego; część z nich artysta opatrzył tytułem cyklu Studia historyczne. W prześmiewczy sposób ukazują one fałsz konserwatywnych ideologii przesłaniających istotne problemy życia społeczeństw i jednostek – wątek znany również z jego utworów literackich.

Leopold Buczkowski dystansował się wobec modelu historii pojmowanej jako ciąg następujących po sobie zdarzeń. Wbrew filozoficznym zasadom heglizmu, uważał, że przebieg zdarzeń historycznych nie jest określony ogólną prawidłowością i nie musi prowadzić do realizacji wyższego celu. Optykę taką kojarzył ze skłonnością do zniekształcania rzeczywistości i poddawania jej zabiegom estetyzacji – podporządkowania jej wymogom obowiązującego w danej epoce decorum. W twórczości jego przejawia się tendencja do przejaskrawienia patosu i pretensjonalności przedstawień sytuacji i postaci historycznych.

Studia historyczne Buczkowskiego przywołują różne okresy dziejów nowożytnych; pierwsze z nich w porządku chronologicznym dotyczy epoki francuskiego absolutyzmu. Większość z nich skupia się na historii dziewiętnasto- i dwudziestowiecznej, której wczesną fazę emblematyzuje rysunek ukazującym parę carską podczas Kongresu Wiedeńskiego. Plansze te komentują określone konteksty narodowe: poza planszami francuskimi i rosyjskimi, do omawianego cyklu zaliczają się plansza brytyjska, pruska i polska. Znamiennym jest to, że niemal wszystkie Studia przedstawiają postacie w mundurach wojskowych; militaryzm wydaje się wyznaczać w nich normy estetyczne danej epoki.

Eksponowany w tych pracach ład estetyczny ma z gruntu wymiar polityczny. Plansza pruska ukazuje – jak powiedział o niej artysta – „świat w pełni zmilitaryzowany. Oficerowie nadęci, pikielhauby, olbrzymie bagnety. Nawet panienka na spacerze z ordynansem ma grzebyk w formie bagnetu”.

Plansza polska ukazuje kobietę w stroju cywilnym i mężczyznę w pełnym rynsztunku bojowym, zwróconych w stronie pomnika z postacią Nike. „To jest narzeczona żegnająca żołnierza – skomentował pracę artysta – który za chwilę odejdzie w bój pod Piotrkowem. Stoją przed pomnikiem Nike, która jest oczywiście tutaj ironizowana. Obok na spacerze AK-owiec, inwalida – powstaniec warszawski. Przy głodnym psie, który (…) szuka czegoś do zjedzenia na śmietniku Warszawy”.

Obnażanie sztuczności upolitycznionego decorum idzie tu w parze z tendencją do deheroizacji historii. Artysta wydaje się piętnować utrwalony kulturowo podział na historię wielkich i małych; ukazuje zwykłych ludzi jako ofiary rozstrzygnięć zapadających na wyższych szczeblach decyzyjnych.  Inne prace formułują przekaz o charakterze bardziej ogólnym; jeden z rysunków ukazuje czołg na wzgórzu, wokół niego leżące postacie. Na kadłubie czołgu stoi szkielet ludzki w hełmie w pozycji oddawania honorów. Przed czołgiem wychudły pies obwąchuje zabitych. Na pierwszym planie umieszczone są popiersia postaci w czapkach wojskowych – wysokich rangą oficerów, wśród nich popiersie psa.

Wielopostaciowa kompozycja opatrzona tytułem Neminem captivabimus, której tytuł nawiązuje do zasady prawnej „nikogo nie uwięzimy, chyba że prawnie zostanie zasądzony”, ukazuje grupę osób siedzących wokół trumienki z dzieckiem. Praca ta w ironiczny sposób komentuje zbrodniczość skostniałego systemu prawnego utrwalonego w tradycji europejskiej. W przedstawionej grupie przeważaja mężczyźni w mundurach wojskowych lub elegenckich strojach cywilnych. „Tu są wszyscy panowie Churchille, (…) – powiedział o pracy artysta – pełno generałów, oficerów, żandarmów, panów dyplomatów, dziennikarzy. Jacyś państwo zrujnowani z Warszawy, jakiś drobny inwalida bez nogi. Odbywa się sąd na zabitym dzieckiem”.

Abstrakcje

Obrazy abstrakcyjne Leopolda Buczkowskiego wpisują się – strukturalnie i czasowo – w fazę przełomu w rozwoju malarstwa nowoczesnego, w której podważano tradycyjnie pojmowany model kompozycji malarskiej. „Obraz konieczny czy możliwy?” było jednym z podstawowym pytań nurtujących twórców na przełomie lat 50. i 60. Eksperymenty podejmowane wówczas przez Buczkowskiego zorientowane są na zaburzenie strukturalnej stabilności kompozycji malarskiej, naruszeniu organicznej jedności jej elementów strukturalnych na rzecz ustanowienia napięcia między nimi.

Abstrakcje Buczkowskiego łączą składnię konstruktywizmu ze spontanicznością gestu typową dla powojennego malarstwa materii. Zasadą organizującą kompozycję większości tych prac jest improwizowany każdorazowo inaczej  deseń linii wyznaczających układy kształtów. Linie te – wykreślone lub rysowane „od ręki” – biegną najczęściej wzdłuż krawędzi obrazu, rzadziej zorientowane są ukośnie, niekiedy są wygięte.

Chatakter wypełnień pół wyznaczanych przez podziały kompozycji jest zróżnicowany kolorystycznie i fakturowo; niekiedy powierzchnie te pokryte są gęstą siatką kresek. Kontrasty jakościowe między polami i różnice ich ich proporcji naruszają niekiedy równowagę kompozycji.

Geometrię podziałów prostokątnych wzbogaca w niektórych kompozycjach zastosowanie krzywych. W innych pracach dochodzi do neutralizacji schematu linearnego na rzecz operowania powierzchnią koloru; obrazy te, eksponujące zazwyczaj bogatą fakturę, bliższe są  malarstwu materii.

Wśród obrazów abstrakcyjnych Buczkowskiego należy wyróżnić grupę prac powstałych drogą nakładania na siebie powierzchni malarskich. Fragmenty płótna albo prostokątne kawałki sklejki lub płyty pilśniowej, pokryte liniami lub powierzchniami koloru namalowanymi farbą olejną, umieszczane są w tych pracach na obszerniejszej powierzchni – zazwyczaj jest to zagruntowany na biało prostokąt płyty pilśniowej. Elementy nałożone dialogują z kształtem podłoża, jednak ich fragmentaryczność i sposób zestawienia nie prowadzi do nadania kompozycji pełnej spójności.

Metodę nakładania powierzchni Buczkowski łączy w pojedynczych pracach z techniką kolażu – nakleja na powierzchnię malarską elementy wycięte z papieru, wiążące ze sobą niekiedy skojarzenia przedmiotowe. Niektóre kompozycje, malowane na podłożu drewnianym, łączone są z pełną lub fragmentaryczną ramą wykonaną z listewek.

Stosowane przez Buczkowskiego sposoby rozwarstwienia obrazu wydają się diagnozować niemozliwość ustalenia stałego punktu odniesienia dla kompozycji. Podają one w wątpliwość status kształtu podłoża jako gwaranta spójności kompozycyjnej; ubytki w prostokątnych kawałkach płótna naklejanego przez artystę na podłoża podkreślają arbitralny, nie zaś „przyrodzony”, charakter kształtu obrazu. Podobnie nałożenia powierzchni malarskich podają w wątpliwość płaskość obrazu jako jego konstytutywną własność.

Zabiegi służące otwieraniu kompozycji malarskiej prowadzą artystę do podkreślania przemiotowości obrazu. Brak stałych determinant kompozycji wydaje się odzwierciedlać diagnozowaną w prozie Buczkowskiego nieustanną zmiennosć i nieprzewidywalność postaci świata.

*

Podobnie jak w swojej praktyce literackiej, łączącej wielość poetyk, gatunków i stylistyk, również w swojej twórczości wizualnej Buczkowski podejmuje grę z zastanymi konwencjami artystycznymi; odwołuje się do tradycji naturalizmu, koloryzmu, ekspresjonizmu, dialoguje z konwencją sztuki ludowej czy formułą nowoczesnej abstrakcji. Nadaje swojej twórczości charakter meta-artystyczny: wspomniana różnorodność formalna i tematyczna służy tworzeniu swoistego inwentarza utrwalonych w kulturze systemów reprezentacji. Jego dzieło literackie i plastyczne stanowi, jak napisała Agnieszka Karpowicz, rodzaj muzeum mieszczącego „kolejne obrazy, sceny teatralne, literackie, historyczne, które »wiszą na ścianach« […] świata przedstawionego”. 

Włączone do tej prezentacji prace pochodzą ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi, które w 2019 i 2020 roku nabyło, drogą zakupu i w darze od spadkobierców artysty, ponad pół tysiąca prac Leopolda Buczkowskiego. Na 2021 rok w Muzeum Sztuki zaplanowana jest obszerna wystawa prezentująca jego  dorobek artystyczny.